писателем, не откуда-нибудь пришел; это не чужак — его выделил из себя сам же мир Компсонов, а это значит, что перемены необратимы.
Да и представители старшего поколения несут явственные черты вырождения: отец постепенно спивается, мать погружена в жестокую ипохондрию, из которой не выведут скучные воздыхания о небывшем прошлом.
Словом, «Шум и ярость», если выпрямить сюжетные линии, стянуть воедино разрозненные эпизоды, — повесть о моральной деградации одного семейства, за которым стоит целая система жизнеустройства.
Тут Фолкнер в литературе XX века тоже был далеко не пионером — уже написаны и прочитаны и «Будденброки», и «Дело Артамоновых», и «Сага о Форсайтах», и большая часть «Семьи Тибо». В них тоже видно, как кровь, некогда здоровая, постепенно разжижается, в них тоже показан процесс омертвения прежних форм жизни.
Однако же и у Томаса Манна, и у Горького, и у Голсуорси, и у Мартен дю Гара история разворачивается в естественной своей последовательности, писатели показывают, как постепенно клонится к закату стабильный и так в себе уверенный порядок. А Фолкнер эту постепенность разрушает.
Отчего бы? Первым этим вопросом задался, кажется, Сартр. Вот как начинается его статья о фолкнеровском романе: «Когда читаешь «Шум и ярость», прежде всего поражает странность повествования. Почему Фолкнер разломал на куски время рассказываемой им истории и перемешал их? Почему первое окно, которое открывается в мир, — сознание идиота? У читателя возникает искушение найти ориентиры и восстановить хронологию: «У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Дэлтону Эймсу и забеременела от него; вынужденная срочно выйти замуж…» Тут читатель останавливается, замечая, что он рассказывает совсем другую историю: Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядочить интригу, чтобы потом перетасовать ее части, словно колоду карт: он рассказал то, что хотел рассказать, единственно возможным для себя способом».
Как видим, Сартр от ответа ушел, во всяком случае, пока ушел, и в этой недоговоренности есть смысл: до конца понять, почему писатель избрал именно такую форму, а не другую, нам не дано, даже и пытаться не стоит. Но ведь писательская воля — не чистый произвол, выбор цели и выбор техники тоже чем-то управляется.
«Шум и ярость» часто называют американским «Улиссом». Как это, собственно, понимать — как комплимент? Он не заслужен. Ирландский писатель ставил перед собой грандиозную задачу: показать «все во всем», разыграть все пять актов человеческой истории, от мифических времен до наших дней. У Фолкнера таких амбиций не было, хотя, понятно, не просто девочку в запачканных штанишках и даже не просто закат Юга он изображал.
Тогда, может быть, упрек в подражательстве?
Что верно, то верно: первые две части «Шума и ярости» написаны в той же технике, что и «Улисс». Преимущества «потока сознания», когда, не прибегая к авторскому вмешательству, можно показать внутренний мир человека во всей его натуральности, иррациональных изломах, Фолкнер понял давно и теперь использовал их полностью. Бенджи и Квентин не столько рассказывают о том, что произошло (идиот на это вообще не способен), сколько обнажают измученную душу — а ее мука — это и есть мука истории.
Мы уже знаем, что Фолкнер считал Джойса гением, а к «Улиссу» советовал подходить с верой. Только не похоже, что сам он следовал собственному совету. Веры без любви не бывает, а нельзя сказать, будто Фолкнер любил «Улисса». Да и не полюбишь этот роман-монстр, не зачитаешься им, забыв обо всем на свете, как зачитываемся мы Пушкиным и Сервантесом, Достоевским и Бальзаком. Любить — не любил, но восхищался, благоговел перед величием замысла и совершенством его воплощения — это верно. Не зачитывался, но перечитывал, хотя и не так, как перечитывал Библию, «Дон-Кихота», «Братьев Карамазовых». Читал, перечитывал — по-писательски. «Книга интересная», — сказал он как-то об «Улиссе». Интересная — в смысле поучительная.
Точно так же обиходным стало сопоставление Фолкнера с Прустом, с его знаменитым романным циклом «В поисках утраченного времени». И эта аналогия не беспочвенна. Фолкнер сам говорил, что ощущает тесную близость со старшим современником-французом, что, прочитав его впервые, испытал что-то очень похожее на зависть: «Вот это — то самое! — если бы мне такое написать». А как-то заметил и вовсе рискованно: «Он мне помог».
Чем же мог помочь Фолкнеру писатель совершенно иного склада, писатель — интеллектуал и рационалист, тщательно взвешивавший каждую фразу, каждое слово, никогда не допускавший даже и намека на тот чудовищный беспорядок, каким поражает нас автор «Шума и ярости»? Чем мог помочь писатель, который не только никогда ни мула, ни опоссума не видел, но даже не подозревал, что рни вообще существуют на свете; который не только не слышал звуков леса, но даже, плененный астмой, на городскую улицу почти не выходил из своей обитой пробкой комнаты?
Но бывает, встречается и отдаленное.
Пруст, как известно, разработал ассоциативный метод: взгляд случайно падает на какой-то предмет, и сразу же приходит в действие механизм памяти, этот предмет утрачивает четкость формы и, как снежный ком, набухает все новыми слоями — слоями пережитого. Вот знаменитый, хрестоматийный, можно сказать, пример из романа «По направлению к Свану»: Марселю, автобиографическому герою всего колоссального цикла, подают чай, он тянется к вазочке с пирожными «мадлен», из чашки, из вазочки медленно выплывают детские, проведенные в провинциальном городке Комбре годы: и прогулки с Франсуазой, старой служанкой, и вечер у моря, и вокзал, и скалы, о которые разбивается прибой, и вечера, когда приходили гости, а его отправляли спать, но он заснуть никак не мог, и церковь святого Иллария с колокольней, и многое-многое другое. Точно так же — в «Шуме и ярости». Терпкий запах глицинии, разлитый в окрестностях Кембриджа, моментально возбуждает у Квентина память о Кэдди, о ее грехопадении, уходе из семьи. И Бенджи, заслышав, как барабанит по крыше дождь, начинает плакать: в темном сознании восстанавливается образ сестры, которая всегда утешала его, когда пугал своими раскатами гром.
Да, сходство очевидно, так что даже готово возникнуть подозрение если не в эпигонстве, то в ученичестве. Просто наставники другие: раньше Суинберн и Хаусмен, теперь Джойс и Пруст — всеобщие властители дум.
Но это не так. Когда-то Фолкнер хорошо сказал: «Иногда мне кажется, что в воздухе носится своего рода идейная пыльца, которая оплодотворяет близкие по складу умы здесь и там, без какого-либо прямого контакта между ними». Положим, был и прямой контакт, был и вполне осознанный литературный эксперимент в духе Джойса. Но главное все-таки, действительно, — атмосфера времени. В этом смысле Фолкнер был зависим не от того или иного современника, даже очень крупного, но от самой жизни, от господствующих или, во всяком случае, чрезвычайно распространенных
