Плещут волны Флегетона,Своды тартара дрожат:Кони бледного Плутона…
А поскольку, как известно, слова песни Лауры сочинил Дон Гуан, сцены ужина у Лауры и заключительная сцена у Доны Анны связываются некоей потаенной «инфернальной» нитью.
Конструкция текста, по-моему, идеальна. Но она не навязывается зрителю, она «вещь в себе». Ее можно и не разгадывать, а просто любоваться красотой. Также и семиотика спектакля. Предметов на сцене немного, однако они тоже неоднозначны, и каждый можно было бы расшифровать по-разному. Например, почему, когда Дон Карлоса убивают, мы (в этой сцене – «бесы») заворачиваем его в ковер? А вот записать такой сложный драматический спектакль, передать словами многослойность мышления режиссера невозможно.
Мой Пушкин остался моим, но утвердилась новая техника чтения стихов. Любимов, который поставил несколько пушкинских спектаклей, посмотрев нашего «Дон Жуана», сразу спросил меня: «Трудно было освоить эту технику?» Он-то понимает! Он сам, работая над «Борисом Годуновым», стремился к тому, чтобы строка была объемной, следил за цезурой. «Товарищ, верь…», где было пять Пушкиных, «Пир во время чумы» – все это и моя биография… Но, на мой взгляд, «Каменный гость» Васильева – совершенно новый этап в освоении Пушкина, в раскрытии духовного пути поэта. И, следовательно, в области формы, техники стиха, звучащего со сцены.
Правда, «Безумных лет угасшее веселье…» в финале я читаю «по-старому». Для Васильева спектакль, по сути дела, заканчивается, когда уходят Дон Гуан и Лепорелло. Отрабатывая с нами каждую интонацию на протяжении всего спектакля, здесь он разрешил читать как угодно. Вот я и читаю…
Когда мы играли спектакль у французов, то устроено было так: справа от сцены повешен большой экран, на него до начала действия проецируется подстрочник стихов. Публика рассаживается, начинаются титры, но в зале гул стоит невообразимый!..
У французов удивительно коллективное сознание. Они встают в одно и то же время, звонят друг другу в 8 часов утра, чтобы спросить «Са va?», потом едут на работу. С двенадцати до часу у всех второй завтрак, с семи до девяти – ужин. На Новый год, например, они все почему-то возвращаются домой в полчетвертого утра, хотя понимают, что попадут в пробку (два раза в Новый год я была в Париже и тоже почему-то уезжала домой в полчетвертого). Коллективное сознание… Вот они входят в зал, идут титры, они не замечают, у них рассеянное внимание, но стоит дать им знак колокольчиком, и они все замолкают и начинают читать титры.
Когда мы приехали, весь театр Мнушкиной был расписан тибетскими сюжетами, на заднике сцены нарисованы два огромных восточных глаза – потому что в это время у Мнушкиной шел спектакль «И внезапно – ночи без сна», о тибетской жизни.
Гримерные – огромное открытое помещение со множеством постаментов на разных уровнях. Мы ничем не были отгорожены друг от друга, а от фойе нас отделяла занавеска с большими дырами, в которые заглядывали зрители, чтобы увидеть, как мы гримируемся. Во время тибетского спектакля в антракте актеры раздавали тибетскую еду, очень вкусную. А когда приехали мы, то Мнушкина попросила, чтобы их научили варить борщ. Тогда наш осветитель Ваня показал, как готовить борщ и салат «Таежный» (оливье под майонезом). А еще была водка. И весь месяц зрители ели это до и после спектакля. И каждый раз за стойкой буфета стояли актеры.
Вообще у Мнушкиной коммуна, или, точнее, секта. Актеры с утра до вечера в театре, многие даже живут в нем, сами себе готовят, сами продают еду зрителям. Однажды после нашего спектакля собрались молодые французские актеры, все сидели за большим круглым столом. Я пришла позже, они уже поели борща, а мне налили целую плошку. Я сижу, наворачиваю этот борщ, они спрашивают: «Видимо, это русская традиция – есть борщ после спектакля?» Я говорю: «Если я вам скажу, что я первый раз в жизни ем после спектакля борщ, – вы все равно не поверите…» Им казалось, что это наша традиция, и она им очень нравилась.
Чтобы вы немного представили этот спектакль, приведу отрывок из «Фигаро». Написал статью Марк Фумароли из Французской академии:
