не только этот, но и многие другие, содержали в себе немало аллюзий, которые моментально прочитывались возбужденной и горячечной публикой. Но тогда дело происходило в свободном, дышащем либерализмом обществе, каковым была хрущевская «оттепель», и спектакль благополучно шел, кажется, целый сезон. Ближе к 1968 году, когда советские танки вошли в Прагу, ситуация резко изменилась. Об этих «славных» страницах советской истории знает весь мир. Они и стали поворотной точкой в судьбе молодого режиссера Фоменко и многих, многих других. В этот год в Москве было снято с репертуара сразу три лучших и наиболее заметных спектакля — «Три сестры» А. Эфроса, «Доходное место» М. Захарова и «Смерть Тарелкина» П. Фоменко.
Анализируя истоки художнических идей Петра Фоменко, нужно сказать, что он был взращен хрущевскими 60-ми, всеми их иллюзиями, попытками полета, прорывами к свободе и честному гражданскому высказыванию. Но звезда режиссера погасла на сломе этой эпохи, полной горьких и безнадежных разочарований.
После 1968-го года каждый из деятелей культуры должен был выбрать новый путь или способ существования. Одним из наиболее радикальных был, конечно, отъезд, эмиграция. Вторым — путь прямого и бесконфликтного соглашения с властью и идеологией. Третьим — категорического неучастия, ухода в подполье, андеграунд, который, превращал творческого человека в изгоя. И был путь четвертый, смешанный — это когда ты вроде и участвуешь, и одновременно не участвуешь, ты «с ними», ты и «не с ними», иногда что-то «протаскиваешь», иногда чем-то поступаешься. Для театральной среды, как ни для какой другой, этот, последний, оказался наиболее доступным. Именно на этом пути стала расцветать специфическая театральная конъюнктура.
Попытку сделать так называемый конъюнктурный спектакль предпринял и Петр Фоменко, после того как закрыли его «Смерть Тарелкина». После шедевра русской классики он взялся за воплощение шедевра классики советской — бессмертной, как тогда казалось чиновникам от искусства, «Любови Яровой», которую и поставил в Малом театре. Но, видно, это ему не помогло. Потому что после неудачи с «Любовью Яровой» Фоменко стремительно отбыл из столицы.
Уехал он в Ленинград, город, проклятый советской властью. Некогда, еще до войны. Ленинград обладал своей неповторимой, уникальной культурой, корни которой уходили в 1920-е годы и глубже — в дореволюционные времена, когда Санкт-Петербург был столицей российской. После войны Ленинград стал планомерно нивелироваться и уничтожаться, все мало-мальски значимое в общественной, научной, художественной сфере перевозилось в советскую столицу. Из Ленинграда уезжали и по собственному желанию, если не в Америку и Израиль, то, по крайней мере, в Москву. Вот почему прибытие Петра Фоменко в Ленинград на рубеже 1970-х годов было похоже на бегство или на ссылку неугодного и бесперспективного в условиях брежневской культуры художника.
Но все-таки в ту пору Ленинград обладал еще каким-то духом и давал некоторые иллюзии еще не до конца изжитой свободы. В городе было много интеллигенции, оставались живыми некоторые общественные и художественные традиции, действовал гораздо более мощный, чем в Москве, андеграунд — все это и держало тонус города. По сравнению с процветающей, довольной собой Москвой, Ленинград был городом более пасмурным, замкнутым, серьезным и честным.
В Ленинградском театре Комедии, куда Фоменко пришел очередным режиссером, он начал ставить всякую милую чушь. После пьесы французского драматурга Жана Жироду «Троянской войны не будет» — комедию А. Арбузова «В этом милом старом доме» (1972), героями которой выступали два прелестных, обворожительных и абсолютно деидеологизированных чудака — он и она. Ее играла очаровательная, немножко кукольная, но на редкость женственная Ольга Антонова. Его — молодой, язвительный, умный Сергей Дрейден. Несмотря на свою абсолютную чепуховость и отсутствие «серьезной» темы, это был очень хороший спектакль. Полный света и радости, изящных ритмов, элегантных трюков, моцартовской музыки. Он говорил о любви. И только.
Но был в Театре комедии у Фоменко третий спектакль, о котором следует сказать подробнее. «Мизантроп» Мольера (1975). Он неожиданно и выявлял собой некую важную для режиссера тему и связывал воедино две предыдущие работы.
За несколько сезонов в Ленинграде Фоменко, очевидно, вновь набрал в легкие воздуха, вспомнил свою грешную молодость и приверженность к идеологическим сюжетам. В «Мизантропе» он к ним вернулся. Правда, концептуальный стиль режиссуры, который особенно широко стал распространяться в 1970-е годы, спасал многих художников, давая определенную свободу творчеству, игру ума и воображения, помогая говорить обо всем и выглядеть абсолютно лояльно. «Мизантропа» Фоменко поставил о любви.
Но это уже не любовь «Милого старого дома». Мольеровскую комедию режиссер прочел неожиданно, переведя все в драматические и даже трагические регистры, но главное не это. Фоменко вновь вернулся к идее некой тоталитарной системы жизни, которая не дает возможности существовать свободно отдельному человеку.
Это был удивительно красивый и стильный спектакль. Ажурная золотая клетка (художник И. Иванов) размером во всю сценическую коробку становилась образом роскошного, сильного и несвободного мира, в котором предстояло пройти свой крестный путь двум любовникам — Альцесту (его замечательно играл актер Г. Васильев) и Селимене (О. Антонова). В сущности, спектакль рассказывал о невозможности осуществить право на любовь в этом раззолоченном, ярком, лживом мире. Замысел прочитывался с абсолютной ясностью, которая подчеркивалась ясной образностью рисунка и мизансцен. Он был полон внутренней страсти. Актеры играли любовь как отчаяние, как несвершимость, как проклятие, и столь чувственно и откровенно, что весь спектакль становился апологией этой безнадежной любовной страсти.
Очевидно, по иронии судьбы или по искушению Фоменко вскоре стал главным режиссером в Театре комедии. Он поставил произведение поэта Александра Твардовского «Теркин — Теркин» (1980). Александр Твардовский сам по себе являлся фигурой вполне достойной. Но его «Василий Теркин» был канонизирован и выдаваем во всех школьных учебниках и вольных программах в качестве образца соцреалистической поэзии. Фоменко с «Теркиным» явно пошел по пути конъюнктуры. Эту постановку следовало рассматривать как некую отметку, росчерк пера, который режиссер ставил под своим назначением.
Впрочем, судьба Фоменко на посту главного режиссера явно не складывалась. Ни «Лес» (1978) А. Островского, ни другие работы не принесли ему заслуженной художественной славы.
И тогда, уже в 1980-е годы, он вернулся в родную Москву. Начался период работы в Государственном институте театрального искусства имени Луначарского на курсе О. Ремеза. Со временем Фоменко предложили взять в ГИТИСе собственный курс. Тогда был такой период, когда к преподаванию стали привлекать действующих режиссеров с известными именами. Должно быть, судьба подсказала Фоменко правильный выбор. Потому что через несколько лет на базе выпускных курсов режиссер создал новый театр, который называется «Мастерская Петра Фоменко».
Больших постановок на сцене московских театров в 1990-е годы у Петра Фоменко было четыре: «Плоды просвещения» (1985) в Театре имени Маяковского, «Дело» (1989) и «Без вины виноватые» в Театре им. Евг. Вахтангова, «Калигула» в Театре Моссовета.
Стиль режиссера, способ отражения действительности меняются во времени. Нам очень многое диктует именно время, его тенденция, особенно остро различимые натурами, которым вообще свойственно обстроенное восприятие окружающего, иными словами
