— натурами художественными. Время меняло и Петра Фоменко, диктовало ему условия игры. Он включался в эти игры. Другое дело, что никогда не заходил в них слишком далеко, не увлекался чрезмерно. Компромиссы совершал как-то негромко, не делал в игре крупных ставок, ограничивался мелочами, то ли угождая мелким обстоятельствам и людям, то ли пытаясь откупиться от них. Всегда вовремя уходил, не боясь менять театры, города, среду обитания. С другой стороны, он не стремился быть резким, действовать наперекор времени и обстоятельствам, не отличался излишним фрондерством, когда время подавляло художника, заставляло его либо лгать, либо молчать.
Внутренне он все же всегда оставался художником.
«Мизантроп» 1970-х годов и «Без вины виноватые» в 1990-х — две точки в его творческом пути, которые очень наглядно показывают эволюцию режиссера.
В 1970-е годы все советские художники были чрезмерно привязаны к переживаниям по поводу несвободной и стесняющей человеческие, творческие импульсы действительности. Так или иначе, все крупные мастера театра говорили об этом. Это была одна большая общая тема, которая разрабатывалась на разных сюжетах разных авторов, находя разное стилевое выражение. Любимов, Эфрос, отчасти Ефремов — те, кто поднялись и стали художниками в период хрущевской «оттепели» — в условиях ужесточившейся культурной и идеологической ситуации, как бы скорбели о потере почудившейся, промелькнувшей, как сон, свободе и кляли несвободу, несвершимость.
Театр 1970-х годов — театр большого социального отчаяния.
Именно в духе этого театра и был поставлен «Мизантроп». До сих пор помнится этот спектакль своими лучшими и наиболее выразительными сценами. Это сцены свидания двух любовников, которые выстраивались на подвешенных под колосники качелях. Откровенность и сила любовных переживаний; скорбные глаза, срывающийся до хрипоты голос Альцеста — Васильева (в старой системе русских амплуа его бы назвали актером-неврастеником), слабые, удивительно мелодичные звуки речей Селимены — Антоновой, произносимые с какой-то неподражаемой интонацией, свойственной только этой актрисе, и никакой другой, ноты невыразимой и безнадежной страсти запомнились на долгие годы.
Но вот «Без вины виноватые». Спектакль был поставлен неожиданно. Развернут в пространстве очень широко и объемно. Игрался в двух разных естественных театральных интерьерах, а не на сцене. Особенно ошеломляющим выглядел второй акт, когда и разыгрывалась главная тема.
Фоменко не слишком интересовался началом пьесы, историей обманутой любви молодой небогатой девушки. Режиссера гораздо больше интересовала последующая часть, действие которой происходит через 20 лет, когда эта девушка превратилась в знаменитую провинциальную актрису Кручинину (Ю. Борисова). Богатую, независимую, одинокую и красивую женщину, всю жизнь и силы посвятившую искусству. В ее душе остался лишь один скрытый островок боли, связанный с далекой молодостью, потерей ребенка, маленького сына, который якобы умер от болезни.
Фоменко поставил свой спектакль не о театре, его талантах и поклонниках, его блеске и нищете, интригах, горьких и обыденных актерских судьбах, хотя все это здесь было. Но театральный мир, который рисовался очень живописно, отчасти с юмором, отчасти с драматизмом, — это только среда драмы, определяющая ее специфический колорит. Фоменко интересовало самое зерно этой истории, самый пронзительный мотив, связанный с любовью, на этот раз весьма своеобразной. Это любовь сына к матери.
Фоменко строил действие не на обнаружении чисто сюжетной тайны, того, что молодой актер Незнамов (Е. Князев) — сын этой приезжей знаменитости. Между матерью и сыном, которые еще не знали, что они мать и сын, режиссер выстраивал очень интересный, сложный и острый сюжет чисто психологического свойства. За развитием взаимоотношений Кручининой и Незнамова следили с глубочайшим напряжением. Суть этих взаимоотношений сводилась к зарождающейся любви молодого человека к уже не молодой женщине, но любви какой-то особой. Сам Незнамов говорил, что в этой любви больше «благоговения», чем тех чувств, которые испытывает мужчина к женщине. Но актер играл не столько «благоговение». Гамма его чувств и переживаний была значительно сложнее. Актер играл героя, в котором очень глубоко, подсознательно кроется потребность в любви — ее он никогда в жизни не знал, по ее поводу у него отсутствует душевный опыт. Незнамовым двигал мощный инстинкт, какой-то глубоко скрытый импульс, какое-то влечение, которое ему самому казалось странным. В нем, в этом влечении, — удивление, невежество, комизм и трагизм одновременно, фиглярство и поза, масса защитных механизмов и глубоко, сокровенно спрятанная нежность. Это чувства, за которыми стояла потребность в обретении собственной человеческой полноценности, уверенности, достоинства. Роль Незнамова была подлинным театральным открытием Фоменко. Так глубоко и точно не прочитывал эту роль никто из режиссеров.
У Фоменко получалось, что завоевать любовь женщины и испытать любовь со стороны женщины можно, только завоевав любовь матери и испытав любовь матери. Трактовка Фоменко — это, конечно же, чистый фрейдизм, но не в этом дело. Любовный ноктюрн Незнамова и Кручининой разыгрывался столь утонченно, изящно, что это потрясало.
Окружающий мир не то чтобы не интересовал Фоменко. Он в этом спектакле выстраивал его не так, как делал это раньше, в 1970-е годы. В «Без вины виноватых» окружающий мир не враждебен человеку, он таков, каков он есть. Смешон, нелеп, в меру драматичен, в меру комичен, но при всем этом естествен — это главное.
И все же любопытно, что в спектаклях 1970-х годов, и в спектакле
1990-х присутствовала любовная тема. Она для Фоменко не проходная. Можно сказать, что определенные проблемы человеческого существования он всегда решал через тему любви.
* * *
В 1990-е годы Петр Фоменко много времени и сил отдавал маленькому только что созданному им театру, не имевшем поначалу ни приличного помещения, ни, судя по всему, достаточных средств. Занимался педагогикой и выпускал постановки с молодыми актерами, в которых сразу влюблялась публика.
Это был его первый собственный театр, созданный уже на склоне лет. Назвав его «Мастерская Петра Фоменко», режиссер выразил тем самым его масштаб и назначение. Мастерская — это что-то очень небольшое, интимная, индивидуальная среда, в которой работает художник. И одновременно — школа, где обучаются мастерству.
Реальность 1990-х годов подарила человеку самые разнообразные возможности. Каждый воспользовался ими на свой лад. Началась эпоха, в которой все смешалось, и высокое и низкое, и смешное и горькое. Кто-то занялся бизнесом, кто-то политикой, хотя правильнее было бы сказать, что в бизнесе стали занимаются политикой, а в политике — бизнесом. Бизнесом и политикой стали заниматься и в искусстве. Фоменко не приверженец ни того, ни другого. Он стал просто художником.
И в новой реальности он, как и положено человеку, выпестованному шестидесятыми, по-прежнему боролся за гуманное мироустройство, но больше не связывал негуманность с советской властью, а обнаруживал ее в буржуазном мире. И противопоставлял цинизму и корысти этого мира — безумие в своей постановке «Безумная из Шайо» (2001).
В гротескной пьесе Ж. Жироду выведены четыре героини,
