совершенно неожиданным участником театрального процесса. Это интересная тема для социологического исследования. Сейчас, однако, можно сказать, что этот зритель необычайно активен в своих новых запросах к искусству и является основным его заказчиком. Он представляет собой те слои населения, которые прежде находились в подавленном состоянии, и запросами которых всерьез никто не интересовался. Театр интересовался точно таким же идеологизированным зрителем, как и он сам. Сейчас вперед вышла деидеологизированная публика — средние слои населения.
Самое главное заключается в том, что публика сегодняшнего театра отнюдь не представляет собой единую однородную массу или единое образование, как прежде. Публика расслоена, и один слой по уровню своих художественных притязаний может очень сильно отличаться от другого. Поэтому зритель, посещающий какой — то один театр, совсем не тот, который ходит в другой. В таких условиях критерии художественного уровня и мастерства становятся относительными, и никто больше не собирается держать некую единую планку мастерства. Театры все больше и больше начинают отличаться друг от друга по своему уровню. Какой-то соответствует более высоким в художественном отношении запросам зрителей, какой-то, напротив, станет обсуживать низкие художественные вкусы. Но в любом случае правомочность существования того или иного театра будет определять зритель.
Категория зрительского успеха становится основной. А те категории, которыми оперировала режиссура предшествующих десятилетий, связанные с идеологической или эстетической новизной, нетрадиционностью подхода или решения, своеобразием трактовки отошли на второй план или вовсе исчезли.
Сегодня уже никому не нужен спектакль, если в нем представлено какое-то нетрадиционное решение классической пьесы, но не найдены средства воздействия не зрителя. И, напротив, в более выигрышном положении оказывается спектакль, принятой публикой, но не содержащий никаких новаторских принципиальных эстетических решений.
Необходимость соответствовать запросам зрителей привела практически к тому, что театры начали заботиться о занимательности своих спектаклей, а также о том, чтобы в них были заняты актеры — звезды. Так разные известные актеры стали кочевать по разным сценам. Приглашение на роль в другой театр стало очень распространенной практикой. А это, в свою очередь, явилось свидетельством того, что единство труппы в прежнем понимании (коллектива, объединенного эстетически, идеологически и психологически), исчезло. Труппа теперь состоит из разных профессионалов, более или менее востребованных.
Отпала проблема воспитания актера в коллективе, как это было прежде. Театры актеров больше не воспитывают, а только эксплуатируют их возможности. Это в первую очередь относится и к актерам-звездам, которые нередко сотрудничают с очень разными режиссерами, отнюдь не озабоченными тем, чтобы раскрыть в таком актере новый творческий потенциал.
Этот процесс привел в результате к падению уровня актерского мастерства. Эксплуатация актеров выжимает из них все соки и ничем не обогащает. Так работать, как работал, к примеру. Г. Товстоногов со своей труппой, в которой он создавал и выращивал таланты, сегодня почти никто не станет. Актерское мастерство нивелировалось. Сегодняшние принципы работы создали драматическое, даже трагическое положение актеров. Они подчас не имеют режиссера, заинтересованного в их творческом росте и самораскрытии.
С другой стороны, и у самих актеров снизилась планка требований к режиссеру. Актеры тоже ориентируются не на углубленный процесс работы с режиссером. А на то, что режиссер с именем, раскрученной репутацией сделает им яркую роль. Как правило, такие «яркие» роли подаются как сенсационные. Но эти роли не всегда отвечают подлинным профессиональным требованиям к исполнителю, часто просто снижают его возможности
Поколение «звезд» нулевых годов в результате всех этих процессов значительно уступает по своим профессиональным возможностям, глубине и масштабу поколениям «звезд» в 1960–1980-е годы: И. Чуриковой, И. Смоктуновскому, С. Юрскому, О. Борисову и др.
Ролей такого масштаба и мощи как роль Чацкого у С. Юрского в БДТ, которая становилась не только художественным, но и общественным событием, уже нет.
Уже практически нет и таких театров, которые бы могли транслировать свои идеи в границах всего общества, как это было в 1960–1980-е годы. Не осталось театров, с деятельностью которых можно связать понятие новаторства, художественного лидерства. Мы в начале нового века получили очень пеструю и неравномерную картину жизни разных театральных организмов, каждый из которых занял свою нишу в общем театральном процессе. Этот процесс как будто лишен потенциала на движение вперед и существует в своей застывшей разноголосице и пестроте, отражая картину мира, лишенного центра, утерявшего значимость того, что прежде именовалось «передовыми идеями», утверждающего относительность вкусов и истин.
* * *
Лидирующую роль в театральном процессе поколение шестидесятников перестало играть еще с 1980-х годов. В конце 1980-х годов ушли из жизни А. Эфрос и Г. Товстоногов. Еще в течение десятилетия (до 2000-го года) работал О. Ефремов во вновь созданном им МХАТе им. А. Чехова. Но его спектакли уже не оказывали заметного влияния на театральный процесс. В 2014 году умер Ю. Любимов.
Но в русле шестидесятнических установок в 2000 — е продолжали работать еще два режиссера, чья деятельность в новой постсоветской реальности привлекала к себе внимание. Это Петр Фоменко и Марк Захаров, расцвет творчества которых пришелся именно на постсоветскую эпоху.
Но искусство шестидесятников встало в иной социальный и нравственный контекст. Поэтому оно приобрело совершенно особое звучание.
Глава 1. Талант и вера Петра Фоменко
Есть два типа художников, как, впрочем, и два типа натур. Первый тип — нисходящий, неизбежно оказывающийся в тупике, в плену собственного «я» и невозможности дальнейшего самовыражения, неспособности к поступку, перемене. И есть тип восходящий. Когда натура с возрастом становится все более зрелой, все более устойчивой, приобретает иную, более высокую точку зрения на действительность и себя самое, способна к развитию и, в конечном счете — к новым творческим вершинам. Таким стал Петр Фоменко, когда его возраст перешел шестидесятилетний рубеж. Это редкое свойство именно для советского художника, точнее, художника, всю свою сознательную жизнь бывшего советским, работавшего в условиях тоталитарного господства советской идеологии и цензуры. Сколько мы можем назвать примеров, когда сильнейшие творческие натуры в этих условиях к 50-ти годам ломались, исчерпывались и более оказывались не способными к подлинному творчеству.
К годам своей шестидесятилетней зрелости Петр Фоменко (1932–2012) стал крупнее как творческая личность. В нашумевшей премьере 1990-х годов «Без вины виноватые» по А. Островскому (Вахтанговский театр, 1993) Фоменко выступил как блистательный, сложный психолог, как виртуозный постановщик и просто как интереснейший театральный прозаик, сценическими средствами написавший увлекательный роман, «читая» который иные просто-напросто плакали, иные переживали необычное чувство подъема, которое только и дает подлинное искусство.
Впрочем, на заре творческой молодости у Петра Фоменко был спектакль, который уже тогда свидетельствовал о рождении нового самобытного мастера. Назывался он «Смерть Тарелкина» (1966) и являл собой острую, злую пародию на систему российской (советской) жизни. Поскольку настроения в обществе и искусстве того периода были сильно политизированы, постольку спектакли,
