гордости. «Это необыкновенное сокровище [рисунки Боттичелли к Данте]. не должно покидать Англию… Если наши великие английские семьи вынуждены продавать свои уникальные коллекции… нация должна их сохранить»[467]., – негодовала британская принцесса Виктория в письме к своей матери, королеве Виктории, когда узнала о возможной продаже рисунков в Германию. Виктория ставила любовь к родине выше любви к мужу: она была замужем за наследным принцем Германии Фридрихом. Ее опасения были переданы премьер-министру Уильяму Гладстону, выдающемуся литературоведу, который прекрасно писал о Данте и других итальянских гениях, включая Джакомо Леопарди[468]. Гладстон неожиданно вздрогнул: «Данте, я полагаю, стоит много тысяч фунтов. Но его ценность, как мне видится, почти полностью обусловлена тем, что он представляет собой коллекцию [рисунков]. Боттичелли, без сомнения, великого художника, однако я могу задаться вопросом, является ли с этой точки зрения он вообще подходящей покупкой для Национальной библиотеки». Запутанный синтаксис этого элегантного мыслителя говорит о том, что в этом деле ему не хватает ясности.
К счастью для кайзера и его нового государства, мысли Липпмана были гораздо менее запутанными. Он был хитрым переговорщиком, на стороне которого к тому же стояла политика: после создания Германской империи в 1871 году Берлин стал столицей и должен был представлять ее новую политическую силу. Благодаря общему экономическому подъему, последовавшему за поражением Пруссии от Франции в войне 1870 года, у государства имелись средства[469]. Поддавшись убеждениям Липпмана, немецкое правительство согласилось выделить деньги на покупку. К осени 1882 года, всего через несколько месяцев после того, как Липпманн впервые увидел рисунки, он официально закрыл сделку по продаже. Рисунки Боттичелли были упакованы и отправлены на пароходе в Берлин. Пройдет более века, прежде чем они вновь окажутся на британской земле после целого ряда печальных событий.
* * *
Через год после выгодной сделки Липпманна Рёскин в издании «Современных художников» 1883 года приписал себе заслугу возрождения Боттичелли в Англии: «Но я говорю с гордостью и считаю своим долгом открыто заявить о том, что мне, и только мне, было дано первым распознать, а затем объяснить, насколько вообще в наш торопливый век можно что-то объяснить, совершенство и превосходство пяти великих художников, которых презирали до тех пор, пока я о них не заговорил: Тёрнера, Тинторетто, Луини, Боттичелли и Карпаччо. Презирали, да и едва по-настоящему, в истинном смысле этого слова, знали. Я думаю, что до 1874 [ошибка – 1872]. года, в котором я начал работу над фресками Боттичелли и Перуджино в Сикстинской капелле, в дневнике какого-либо путешественника едва ли можно было найти хоть какое-то упоминание об их существовании, как не было ни малейшего представления об их существовании в сознании всего современного Рима»[470].
Рёскину, наверное, было не слишком радостно от того, что он заново открыл Боттичелли, ведь иллюстрации к Данте находились уже не на британской земле, а в ужасающей Германской империи. Однако, даже потерпев поражение, Рёскин хотел оставить за собой последнее слово. Когда Патер, обычно немногословный и мягкий, узнал о самонадеянных притязаниях выдающегося искусствоведа, то быстро возразил на них, написав: «Большая часть моих исследований Ренессанса ранее появлялась в рецензиях и журналах, в том числе статья о Боттичелли, которую я считаю первым английским упоминанием об этом художнике. Она предшествовала лекциям мистера Рёскина по тому же предмету два года спустя»[471].
Возможно, Рёскин не был причиной боттичеллиевской «моды» (если воспользоваться термином Уильяма Майкла Россетти), хотя его известность, безусловно, способствовала ее росту. Тем не менее даже у самых ярых поклонников Боттичелли оставались сомнения на его счет. Даже Патер задавался вопросом: «Является ли такой художник, как Боттичелли, второстепенный художник, подходящим предметом для повсеместной художественной критики?»[472]. По его мнению, он был «в конечном счете, не Микеланджело и не Леонардо, чьи работы стали частью современной культуры и поглотили более мелких мастеров вроде Сандро Боттичелли»[473]. Рёскин использовал столь же снисходительный тон, характеризуя Боттичелли как «величайшего флорентийского рабочего», причем последнее слово указывает на скромные корни Боттичелли и его отдаленность от таких более глубоко мыслящих гениев, как Леонардо да Винчи. Примерно в то же время, когда Рёскин хвалил работы Боттичелли, он написал влиятельному гарвардскому искусствоведу и исследователю Данте Чарльзу Элиоту Нортону, что находит картины Боттичелли «странно жесткими и мрачными»[474]. В конечном итоге Рёскин так и не смог полностью принять ни художника, ни его эпоху, написав в 1875 году: «Боттичелли подвержен влиянию, как и все люди того века»[475].
Осенью 1881 года появилось стихотворение Данте Габриэля Россетти «На «Весну» Сандро Боттичелли», заканчивающееся такими словами: «Что за тайна здесь читается / О почтении или о надежде? Но как велеть / Мертвым веснам ответить?». Все больше и больше людей задавались именно этим вопросом.
Глава восьмая
Глаза Флоренции
Я наслаждался Данте Боттичелли в этом экстазе.
Бернард Беренсон
Еще во время учебы в университете Фридрих Липпманн мечтал о создании коллекций произведений искусства, которые будут доступны не только избранным, но и широкой публике. Желание демократизировать искусство заставило его выторговать рисунки сначала у богатого, но упадочного шотландского клана Гамильтонов, а затем и у самой Британской империи. Вскоре после прибытия в порт Берлина 1 ноября 1882 года иллюстрации Боттичелли к «Божественной комедии» были разложены на столах в Купферстихкабинете (Музее гравюр и рисунков), где на них набросились группы специалистов, впервые в истории удостоив их научным вниманием. Особенности дантовских линий Боттичелли теперь можно было изучать, каталогизировать и распространять.
Чтобы привлечь максимальное внимание к иллюстрациям, Липпманн вынул отдельные рисунки из переплета оригинального тома Боттичелли и выставил их в виде отдельной серии в Купферстихкабинете, которую можно было увидеть в музее с декабря 1882-го по май 1883 года[476]. Возможно, именно в это время музей потерял два листа бесценной рукописи, содержащей текст XXXII и XXXIII песен «Рая». В то время напечатанные канты, стоящие перед каждой иллюстрацией Боттичелли, не привлекали внимания, а поскольку на этих листах не было изображений, их, вероятно, сочли не имеющими ценности[477]. Между тем впервые в истории великолепную интерпретацию «Божественной комедии» Боттичелли смогли увидеть люди, не принадлежащие к королевской семье или элите. «Шедевры, отобранные из коллекции, сопровождались соответствующим пояснительным текстом и хранились либо в герметичных плоских стеклянных коробах, либо в массивных застекленных рамах», – писал о выставке Берлинский архив почты и телеграфии[478]. Липпманну удалось вызволить произведение из его привилегированного тайника и сделать его частью живой общественной культуры.
В последующие годы немецкие газеты и культурные учреждения продолжали популяризировать иллюстрации Боттичелли[479]. В немецком языке это произведение стали ласково называть der Dante, тот самый Данте, и, что вполне уместно, сам Липпманн предпринял дополнительные меры по его защите. В ежегоднике Купферштихкабинета за 1883 год он опубликовал первую обширную
