растения:
Свирепые к нему сошлися львы,
Легли у ног его; сбежались серны,
Бесстрашные от действия любви.
И мнится, даже рой червей безглазых
Внимает песне. Птицы замолчали
И, севши на деревьях, с нижних веток
Свои головки свесили к нему;
И даже соловей ему внимает
И, нежно зачарованный, молчит[462], [463].
Менее прозрачными и более загадочными, нежели «фрагмент» из Шелли, являются литературные исследования образа Орфея как духовного мистика. Возглавляют этот список авторы, писавшие на немецком и французском – от Гёте до Райнера Марии Рильке и Стефана Малларме. В изобразительном искусстве Орфей также появляется в качестве мистической фигуры – как, например, на пастели Одилона Редона (ок. 1903–1910; илл. XV): жестокое обезглавливание поэта представлено здесь в холодной и безмятежной палитре голубых и лиловых тонов, где певец и его лира символически объединены в одно целое.
Якоб Хуфнагель. Орфей зачаровывает животных. 1613 г.
The Morgan Library and Museum, New York.
Имелась, однако, у образа Орфея и оборотная сторона: не все принимали его всерьез. Комическая оперетта Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду») впервые была поставлена в Париже в 1858 году, после чего в 1874 году была значительно переработана – и с тех пор ее играли бесчисленное количество раз. В сцене, действие которой разворачивается в деревне близ Фив, брак Эвридики и Орфея оказывается под ударом. У Орфея, учителя игре на скрипке, – интрижка с пастушкой, в то время как Эвридика влюблена в своего соседа, пастуха Аристея (который в действительности является переодетым Плутоном / Аидом). Хуже всего то, что Эвридика не выносит музыки Орфея: «Скрипка твоя – невыносимая скука, равно как и стихи». Сюжет закручивается, когда выясняется, что Орфей с Плутоном задумали убить Эвридику, чтобы бог смерти мог обладать ею безраздельно. Эвридика, как полагается, умирает от укуса змеи и спускается aux enfers[464], [465], где воссоединяется со своим царственным возлюбленным. К несчастью для Орфея, персонаж, называемый L’Opinion publique[466], принуждает его попытаться вернуть жену. Сначала Орфей отправляется на Олимп, где играет отрывок из “Che faro senza Euridice?” Глюка, чтобы завоевать расположение богов. Затем действие переносится в подземный мир: там Плутон, уже не пылкий любовник, держит Эвридику запертой дома; правда, ею теперь увлечен Юпитер. Все боги спускаются к Аиду на вечеринку, где гвоздем программы становится «адский галоп» (более известный под названием «канкан»). Оффенбах с упоением использует некоторые знакомые классические мотивы, включая запрет оборачиваться: в его версии Орфей нарушает условие из-за молнии, брошенной Юпитером. Перед финальным занавесом Орфею, Плутону и Юпитеру удается избавиться от Эвридики, ставшей в конце концов вакханкой.
Альбрехт Дюрер. Смерть Орфея. 1494 г.
Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett. Photo Bridgeman Images.
В течение longue durée[467] со времен Античности Эвридика редко примеряла на себя столь нелестный образ, какой для нее придумал Оффенбах. Тем не менее, даже когда Эвридику представляют в положительном или идеализированном свете, роль ее практически всегда пассивна: в паре Орфей – Эвридика она выступает «младшим партнером», часто безмолвным. Нередко героиня снова и снова оказывается жертвой: то мужских преследований (в лице Аристея), то мужского контроля (в лице Орфея, а иногда и Аида / Плутона). Порою ее почти буквально раздирают на части эти противоречащие друг другу притязания мужчин. Однако несколько рассказчиков XX и XXI веков (в основном женщины) наконец даровали Эвридике звучный голос. Одной из первых поэтесс, сделавших это, стала H. D. (Хильда Дулитл): в ее «Эвридике» (1917) вернувшаяся в ад жена бранит своего беспечного, эгоистичного мужа:
Итак, ты меня отбросил назад,
а я могла бы ходить средь живых
по земле,
а я могла бы поспать средь живых цветов
наконец,
ты был так самонадеян
и так жесток,
что отбросил меня туда,
где мертвый лишай роняет
мертвый пепел на пепельный мох…[468]
И несмотря на обстоятельства, в мертвой Эвридике Хильды Дулитл «больше пылкости» и «больше света», чем в живом Орфее.
Около столетия спустя в своей «Эвридике» (1999) Кэрол Энн Даффи продемонстрировала изобретательную, смешную и уничижительную издевку над Орфеем, выраженную голосом его долготерпеливой жены. Что по-настоящему раздражает Эвридику в муже, так это не музыка, а его поэзия – и абсурдно высокое мнение Орфея на ее счет.
Орфей распустил павлиний свой хвост.
Бескровные тени залились слезами.
Сизиф сел на камень, что двигал годами.
Тантал же за пивом отвел свою душу.
Жены запылали тем временем уши.
Хочу – не хочу,
А вернуться должна,
Коль я Эвридика, Орфея жена.
Опять эти образы, тропы, сравненья,
Октавы, секстеты, катрены, куплеты,
Элегии, строки и рифмы,
Истории эти и мифы…
Ох, лучше бы он обернулся.
Я думала, как бы поэму стянуть
У него из плаща,
И встала, дрожа,
Вдохновенья ища.
Он в паре шагов. И голос мой дрогнул:
«Орфей, поэма просто шедевр.
Я послушала бы снова».
Со скромной улыбкой
Он обернулся,
Он обернулся, взглянув на меня.
Что еще?
Я заметила: он не побрился.
Махнула ему и была такова.
Феминистское обесценивание греческих героев-мачо из явления маргинального перешло сегодня в разряд мейнстрима. Но когда эти идеи выражены талантливыми голосами – такими как у Даффи или у Маргарет Этвуд в ее стихотворениях «Орфей 1», «Эвридика» и «Орфей 2», – подобное обесценивание очерчивает новую эмоциональную территорию при помощи блестящей словесной музыки, которая соответствует той, что традиционно ассоциируется с самим Орфеем.
Жюль Шере. Афиша к опере Жака Оффенбаха Orphée aux enfers («Орфей в аду»). 1878 г.
Bibliothèque nationale de France, Paris.
С «Эвридикой» Даффи почти совпадает по времени создания своеобразный роман Салмана Рушди «Земля под ее ногами»[469] (1999), цветистое, размашистое, виртуозное исследование (помимо прочих тем) некоторых смыслов мифа об Орфее и Эвридике – «музыки, любви и отношения жизни и смерти: этих трех»[470]. Рок-музыка – со всем присущим этому миру городским жаргоном – оказывается в центре (или в одном из множества центров) повествования вместе с вариациями на тему katabasis, то есть сошествия в подземное царство. Тремя главными персонажами являются Ормус Кама – выходец из старого бомбейского рода, Вина Апсара (отец – индиец, мать – греко-американка) и Рай Мерчант, еще один бомбеец, ставший знаменитым фотографом, а также потенциальным, а иногда и действующим любовником Вины. Однако основной фокус – на Ормусе и Вине. Они встретились, когда она была развитой не по годам двенадцатилетней девочкой, а он – удивительно привлекательным девятнадцатилетним юношей. По ходу сюжета эти взрывоопасные личные отношения сопровождают и поддерживают превращение героев в мировых суперзвезд в сфере музыки – пока рок-дива Вина не погибает под завалами в результате землетрясения в Мексике. Временами Ормус явственно напоминает Орфея: «Он был чародеем от музыки, чьи мелодии заставляли городские улицы плясать, а высокие здания раскачиваться в ритм, злотогласым трубадуром, потрясающая поэтичность строк которого могла открыть врата самого ада; как певец и автор песен он воплощал в себе шамана и оратора и стал олицетворением несвятой непростоты своей эпохи». Однако расхождений в романе не меньше, чем совпадений. Хотя Вина тоже сходит в ад (вследствие сейсмической катастрофы), музыкальностью она совершенно не походит на Эвридику: «Ормус обладал видением, но Вина обладала голосом, и именно ее голос привел к этому…»[471] После смерти Вины появилось множество ее подражателей – своего рода возвращение из подземного царства. Что касается Ормуса, то в него выстрелила из пистолета загадочная одинокая женщина. Полиция назвала это поступком «случайного
