«ряд реминисценций по разным частям поэмы»: 17 сопоставлений с «Мертвыми Душами» и 4 с «Носом». Что касается «Записок Сумасшедшего», то любопытно, что единственное и более или менее яркое отражение «Записок Сумасшедшего» восходит не ко второй части этой новеллы, в собственном смысле рисующей сумасшествие, а к первой.
На основании подробного анализа ряда стилистических особенностей, обставленного блестящим и исчерпывающим подбором примеров, автор выводит, что в этих приемах «вскрываются два слоя повествовательного стиля: высокий и низкий, которые требуют раздельного рассмотрения» и в III главе он и переходит к рассмотрению «высокого стиля». Отмечается свыше пятнадцати особенностей (синтаксических, лексических, семасиологических), из которых главные: «градация, осложненная тавтологией».
IV глава посвящена анализу «низкого слоя». Достоевский «крапляет» в повествование типичные черты канцелярского разговорного диалекта причем «уснащение повествовательного стиля особенностями канцелярского письменного и человечьего разговорного языка дается без всякой мотивировки», этим достигается тот эффект, что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин, повествующий о своих приключениях. «Звукоречи» самого Голядкина посвящается V глава после чего следуют суммирующие выводы, из которых отметим последний.
«Описание стилистических приемов „Двойника“, выяснивши каковы были формы стиля, их переливы и достигаемые ими эффекты, дает ключ и к архитектонике „петербургской поэмы“. Это суждение положено в основу VI главы, рассматривающей архитектонику „в той мере, в какой она определяется чередованием форм стиля“. В этой главе автор дает ряд отдельных интересных наблюдений над композиционным строением „Двойника“ (напр. распадение на четыре части с тождественным зачином – пробуждением Голядкина, „Узнавание двойника“ осуществляется в форме ступенчато-построенного наростания признаков ужасного сходства при ряде встреч. Но благодаря отсутствию точно установленной сюжетом структуры и функциональной значимости отдельных компонентов, многие утверждения кажутся необоснованными. Напр. о свиданиях Голядкина с „доктором, взятом на прокат у Гоголя, но получившим от Достоевского в соответствии с сюжетным заданием („сумасшествие ради сумесшествия“) крупную роль, так что он не только держит узел завязки, но и в эпилоге разрешает новеллу“. Во первых – догматическое утверждение о сюжетном задании с ссылкой на Анненкова – „сумасшествие ради сумасшествия“ (см. еще раньше: „сделал сумасшествие темой“ – по нашей терминологии мотивом) – это дается на веру без анализа функций тематических компонентов: во вторых – тоже относительно роли доктора, которая может быть выяснена только анализом „персонажной схемы“ и тоже в третьих относительно развязки – неясно, что именно считает автор завязкой. Сюда же относится утверждение, что любовная интрига имеет значение лишь мотивации вражды к Голядкину его врагов». Совсем не затронута композиционная функция переписки Голядкина (кстати интересная в связи с аналогичным явлением в «Носе» Гоголя). Указание в конце VI главы «Трагический исход борьбы рисуется на фоне своеобразно пародированной развязки сентиментальной любовной новеллы, которая обычно разрешалась неудачным похищением возлюбленной и ее заточением» ставит интересный вопрос о пародийности сюжетного развертывания в «Двойнике» на фоне предшествующей традиции. Но вопрос этот чисто исторический и по существу внеположный статическому анализу (в рамки которого ставит себя автор) и потом – почему взята только развязка, а напр. вопрос о воспевании «героической борьбы», отмеченной автором (250 стр.) в сюжетной теме, развернутой в традиционной «персонажной схеме» трагедии (герой, хор с корифеем, второй актер – двойник) безусловно важный в свете пародийности – остается в стадии упоминания. Все указанное делает интересные и в большинстве случаев по существу верные наблюдения VI главы случайными и не всегда убедительными и вся глава, данная после выводов, является некоторым придатком, который можно развить в самостоятельное исследование.
Что касается основной части работы – анализа стиля «Двойника», то строгость и точность методической обработки с блестящим подбором примеров и ясная методологическая линия телеологического рассмотрения стилистики под углом зрения задания как системы приемов, а не суммы – заслуживает особого внимания, и работа В. Виноградова является безусловно очень ценным вкладом в область русской поэтики.
Г. В. Памяти С. А. Венгерова
ПУШКИНСКИЙ СБОРНИК.
Памяти С. А. Венгерова, под ред. Н. В. Яковлева. Госиздат 1923 года, отр. LX + 362.
Объемистый и содержательный сборник, посвященный Пушкину и памяти пушкиниста Венгерова, заключает 21 статью и заметку, принадлежащие перу учеников покойного профессора и его почитателей. Не все в этом сборнике, конечно, равноценно. Многое носит характер справочный или антикварный. Ряд других заметок – лишь более или менее удачные попыткиреставрации пушкинского текста, попытки хронологического или бытового приурочения тех или иных строк поэта. Несколько статей трактуют вопросы биографические и психологические. Таковы – «Пушкин и Гоголь» Долинина. «К вопросу об отношении Пушкина к религии» – Кислицыной. Есть в сборнике ряд статей историко-литературных в строгом смысле, поднимающих вопросы об источниках и литературном генезисе Пушкина. Среди последних статей заслуживают внимания работы Яковлева – «об источниках» «Пира во время чумы» и Томашевского – «Пушкин – читатель французских поэтов». Яковлев, излагая установившиеся в нашей истории литературы взгляды на соотношение между пушкинским пиром и его прототипом – «The City of The Plague» забытого английского поэта Вильсона, правильно подмечает ненаучность установившейся у нас привычки сводить все выводы из сопоставления обеих драм к замечанию о неизмеримо большей талантливости Пушкина, как поэта. Вопрос не в этом. «Для нас, пишет Яковлев, художник есть прежде всего и главным образом плод взаимодействия традиций, своих национальных и иностранных, а художественные оценки требуют исключительной осторожности при настоящем состоянии науки общей эстетики и поэтики». Яковлев сравнивает слово за словом оба произведения, намечая разрешение вопроса о заимствованиях Пушкина из Вильсона и показывая, какими методами вильсоновский материал переработан поэтической лабораторией Пушкина. Сопоставления эти очень интересны. Между прочим, они показывают нам Пушкина, как изумительного переводчика: такую точность и красочность перевода, каким являются отдельные места пушкинского «Пира» найти в другом месте нелегко. Жаль только, что иногда Яковлев не удерживается от оценок, по его же признанию не являющихся целью работы.
Томашевский в своей статье оспаривает получающую в настоящее время канонический характер версию, по которой поэзия Пушкина генетически определяется традицией младшей линии французской лирики XVIII века, «альманашной», «фюжитивной» поэзии. Канонизация этой версии, полагает Томашевский, объясняется модной среди наших историков литературы погоней за «мелкими именами», каковую в области влияния французской поэзии на Пушкина Томашевский никак обоснованной не считает. Пытаясь подойти к этому вопросу посерьезнее, автор статьи рисует нам картину знакомства Пушкина с французскими поэтами, из которой можно заключить о большей приверженности Пушкина к крупным именам XVII века, нежели к мелким XVIII века. Статью свою Томашевский заканчивает указанием на необходимость более серьезной и широкой разработки вопросов пушкинской поэтики, без чего невозможно окончательное решение вопроса о
