в бытность поэта еще в Роста, когда он не был так «общепризнан» и столь… парнасен.
Были бы эти слова и еще убедительней, если-бы сам Маяковский много меньше словоизлиял о «бедных» и «несчастненьких», страдающих от любви.
Возьмем недавнюю огромную поэму:
– «Про это!»
– «Посвящается ей и мне»…
Чувствительный роман… Его слезами обольют гимназистки… Но нас, знающих другое у Маяковского и знающих вообще много другого, это в 1923 году ни мало не трогает.
Здесь все, в этой «мистерии» – в быту. Все движется бытом. «Мой» дом. «Она», окруженная друзьями и прислугой. Томная. «Быть может, села вот так невзначай она». «Лишь для гостей, для широких масс». Танцует уанстеп. «А пальцы» – ну конечно же! – «сами в пределе отчаянья, ведут бесшабашье над горем глумясь». Это – «она». А «он» – подслушивает у дверей, мечется со своей гениальностью от мещан к мещанам, толкует с ними об искусстве, сладострастно издевается над самим собой («слушали, улыбаясь, именитого скомороха», – «футурист, налягте-ка!»), и – умозаключает:
– «Деваться некуда»!
Воистину – «деваться некуда»: весь вольный свет кольцом быто-мещан замкнулся! В 1914 году поэт был более зорким, и его «герой» знал «выход»…
Раз «деться некуда», остается одно – идти по привычной дорожке: рваться в вечность, возноситься на небо, разгуливать на ходулях по крышам Парижей и Нью-Йорков, беседовать с Большими Медведицами, и т. д. В 1915-16 году это было убедительно, – ну, а в 1923 году просто ненужно.
Когда в 1914 году лирический «Маяковский», в остервенении, запросто беседовал с «господином богом» – это звучало дерзко и даже гордо. Но – тогда еще не было недоуменного «Люблю», и тот период и позднейший – нам понятен и дорог. Пусть это был еще индивидуализм, но – индивидуализм героический. С тех пор… – во-первых, многое переменилось, а главное – «герои и толпа» переменились местами…
И еще – последнее: в конце, мол, поэмы «есть выход». Этот выход – вера, что «в будущем все будет по другому», будет какая-то «изумительная жизнь»:
«Пусть во что хотите жданье удлиняется –
вижу ясно,
ясно до галлюцинаций,
до того, что – кажется –
вот только с этой рифмой развяжись,
и вбежишь
по строчке
в изумительную жизнь»!
Я думаю, что это – вера отчаяния, от «некуда деться», и – очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность.
5. Заключение.
Какое же «левое» искусство уже не нужно сегодняшнему дню? И – какое левое искусство, наоборот, мы ищем?
Вот – вопросы, к которым все не безразличные к искусству диалектики коммунисты должны подходить все плотнее и плотнее.
Настоящая статья моя построена скорее по отрицательному признаку, и потому я просто физически не смогу ответить здесь толком на второй вопрос.
Дело не в том, конечно, какое еще искусство нам нужно создавать, а в том, какие элементы наличного искусства нужно собирать и культивировать. Это – особая и, не только тонкая и сложная, но и в достаточной мере громоздкая, задача. В силу – целому журналу.
Вот почему – проще ответить на вопрос: какое «левое» искусство в наши дни уже не нужно?
Прежде всего, – совершенно недостаточно такое искусство, которое, хотя бы самым авангардным образом, но чисто внешне и со стороны – аккомпанирует реальную жизнь. Искусство, как аккомпанимент, – пусть даже самый революционный, – есть ничто перед задачей самого активного слияния с процессом производства.
Далее, столь же недостаточно искусство, которое лишь агитирует и «подстрекает», но само еще не строит нужных моделей и образцов. Тем более недостаточно (и не нужно) такое искусство, которое агитирует моделями 1918-го года (пафос, демонстрация, разговор не иначе, как «через головы правительств»). Конкретно-производственные задачи дня диктуют и искусству, совершенно конкретные задания.
И, наконец, – совершенно не нужно такое «футуристическое» искусство, которое, базируясь в мещанстве и в быту, старается немотивированным прыжком в «Тридевятый Интернационал» или «вечность» замазать противоречие настоящего. Футуризм, не строящий ежедневного, сообразно задачам дня, мостика в грядущее завтра – никому, кроме «революционных» мещан, не нужен, – ибо подобный футуризм не только не «изобретателен», но и представляет собой лишь новый способ ухождения от действительности, новый вид пассеизма.
Если товарищи позволят мне шутку, я скажу, что революции нужен уже не футуризм, как устремление в «тридевятое» будущее, а футур-экзактизм (от футурум-экзактум – немецкое пред-будущее). Футурист – только тот, кто реальнейший реалист в сегодняшнем дне и строит из него диалектические модели в прямое завтра.
Период брудершафтов с Большими Медведицами для футуризма прошел. Нужно уже не махание руками в «вечности» (фактически уже, фатально – во «вчера»), а самое упрямое рабочее строительство в «сегодня»…
Настоящее рабочее (не по мундиру лишь) искусство – не мечта: оно уже есть тут, там. Нужно только уметь разглядеть его, не пугаясь распыленности и безъименья. Нужно находить его там, где строится прямая, реальная жизнь.
К изодневному собиранию и уяснению многообразных элементов этого конкретно пред-будущного искусства должны быть направлены наши ближайшие усилия.
IV. Книга
А. Реформатский. Виноградов А. Стиль петербургской поэмы «Двойник»
А. ВИНОГРАДОВ. СТИЛЬ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ПОЭМЫ «ДВОЙНИК».
(«Достоевский». Статьи и материалы под редакцией А. С. Долинина. Издание «Мысль» Петербург, 1922 г.)
Одиноко стоящая в обширном сборнике материалов и статей по Достоевскому, статья В. Виноградова «Стиль петербургской поэмы Двойник» представляет из себя очень ценную и интересную работу. Рассматривая в ней «Двойник» как «окаменелый памятник прошлой жизни поэтического языка», автор ставит себе задачей выяснить «стилистические задания и приемы их осуществления», которые «не были выяснены ни современными его появлению рецензентами, ни последующими исследователями», хотя неуспех поэмы «Двойник» и объяснялся «слабостью ее формы». Остановившись на традиционном взгляде исследователей, анализировавших в «Двойнике» «поприщинскую психологию Голядкина», автор указывает, что близость ограничивается «лишь частичным совпадением сюжетной схемы». В остальном глубокая разница: в «Записках Сумасшедшего» – форма дневника, события в генеральском доме в виде переписки двух собак, где сумасшествие – мотивировка, а в «Двойнике» – «сумасшествие – тема» и форма «рассказа постороннего наблюдателя», обусловливающие иную композиционную схему и «рисовку лиц». Поэтому «анатомо-морфологическое описание „Двойника“, как и других произведений Достоевского, должно начинаться с стилистического анализа и лишь затем перейти к композиционной схеме». Далее (в I главе) автор устанавливает основное стилистическое задание «Двойника» – «изложение преломляется через маску скромного повествователя похождений сумасшедшего г. Голядкина», – отсюда «прием точной и детальной регистрации мельчайших движений героя».
Во II главе автор выясняет точки соприкосновения «Двойника» с Гоголем, взятые как
