Хлебникову: М. Н. Эпштейн точно подметил, что у него «анималистические образы становятся… тем, чем являются числа для математика: способом наиточнейшего описания всех отношений действительности, но не количественных, а качественных, бытийных» [Эпштейн 2007: 124]. Аналогично для Слуцкого лошади оказываются одновременно и методом максимально точного описания реалий его творческого процесса, историографических, герменевтических и метафизических, и способом создания системы, сквозь которую просвечивает его экзистенциальное – бытийное – мировоззрение. Более того, лошади воплощают в себе общую метонимическую стратегию Слуцкого, каковая, с одной стороны, связывает его поэтику с библейской, а с другой – с современной еврейской, представленной у Бялика[149]. Это стихотворение в определенной мере поддерживает весь его корпус, выступая его краеугольным камнем, наряду с четырьмя поэтическими координатами его поэтической позиции, описанными во введении.
2
«Лошади в океане» были впервые опубликованы в детском журнале «Пионер», где иногда находила прибежище серьезная поэзия, более никуда не допущенная, а впоследствии – перепечатаны в первом сборнике Слуцкого «Память» [Слуцкий 1957]. В 97-страничной книге стихотворение «закопано» на 79-й странице. Что примечательно, Слуцкий не стал выпячивать данное стихотворение – это, как будет показано далее, лишь усиливает его специфический метапоэтический подтекст.
«Лошади в океане» – типичный пример сдержанного и лаконичного подхода к поэтическому слову, совершенно свободного от риторики и сентиментальности; это сближает Слуцкого с минималистским направлением в модернизме, ярче всего представленным, по крайней мере в русской поэзии, программой акмеистов, а также воплощает в себе предпринятую им трансплантацию библейского слога, чья поэтика лишена напыщенности, но притом, пользуясь выражением Альтера, функционирует как «высокая речь» [Alter 1985]. Что касается образов лошадей в русской традиции, Слуцкий прежде всего следует за Некрасовым и Маяковским, которые, сохраняя за животными все их природные свойства, усматривают в них человечность, часто отсутствующую в отношениях между людьми[150]. Стихотворение написано пятистопным хореем, связывающим его одновременно и с фольклором, и, как отмечает Ройтман, с философским течением в русской поэзии (Лермонтов, Бунин, Блок, Есенин, Маяковский, Волошин) [Ройтман 2003: 61]. Напомним, что метрическое построение Слуцкий использует как способ архаизации стиха и, соответственно, придания ему библейских свойств. Действительно, Ройтман, используя классификацию Гаспарова, называет этот ритм «архаизирующим».
Попытаемся заново прочитать давно знакомый текст:
Лошади умеют плавать,
Но – нехорошо. Недалеко.
«Глория» по-русски значит «Слава», —
Это вам запомнится легко.
Шел корабль, своим названьем гордый,
Океан стараясь превозмочь.
В трюме, добрыми мотая мордами,
Тыща лощадей топталась день и ночь.
Тыща лошадей! Подков четыре тыщи!
Счастья все ж они не принесли.
Мина кораблю пробила днище
Далеко-далёко от земли.
Люди сели в лодки, в шлюпки влезли.
Лошади поплыли просто так.
Что ж им было делать, бедным, если
Нету мест на лодках и плотах?
Плыл по океану рыжий остров.
В море в синем остров плыл гнедой.
И сперва казалось – плавать просто,
Океан казался им рекой.
Но не видно у реки той края.
На исходе лошадиных сил.
Вдруг заржали кони, возражая
Тем, кто в океане их топил.
Кони шли на дно и ржали, ржали,
Все на дно покуда не пошли.
Вот и всё. А все-таки мне жаль их —
Рыжих, не увидевших земли
[Слуцкий 1991b, 1: 126–127].
«Лошади в океане» – часть «книги бытия» Слуцкого, и, соответственно, лирическое «я» в этом стихотворении отсутствует. Поэтический рассказ ведет неведомый наблюдатель, представляя все случившееся как данность. «Плыл по океану рыжий остров. / В море в синем остров плыл гнедой» – типичный пример использования Слуцким библейского синтаксического параллелизма: океан / море, остров / остров, рыжий / гнедой. Две последние строки, в которых (это подчеркивает Ройтман) прошедшее время сменяется настоящим, выступают в качестве самостоятельной и отдельной коды-комментария. Здесь подводится итог события, ему придается нравственное и эмоциональное измерение. В отсутствие Божества или Божественного посланника, от чьего имени говорят подобные эпилоги в различных библейских текстах (примером может служить Книга Екклезиаста) и мифах, здесь функция эта передана поэту, который без обиняков заявляет: «…все-таки мне жаль их». Соответственно, своей структурой стихотворение однозначно воспроизводит общую мифологическую и конкретно библейскую структуру. Подобно «прозе Библии» – процитируем работу Макконнелла, посвященную исследованию библейской эстетики, – стихотворение Слуцкого «колеблется между закольцованностью чистого мифа и незавершенностью чистой хроники, не прибившись ни к одной из них» [McConnell 1986: 16].
Слуцкий повествует о трех элементах, одновременно самодостаточных и взаимосвязанных: корабле, океане и лошадях (люди, пассажиры корабля, совершенно не прописаны и служат всего лишь фоном). Каждый из них – часть жизни, воплощенная в стихе поэта: его персонаж. В то же время каждый из них – часть его метапоэтической системы: его слова. Переводя на русский язык «Глория», он намекает на то, что и русское слово «слава», в свою очередь, требует дешифровки и перевода. Тем самым он активирует переводной принцип собственной поэзии, «оригинальный» язык которой неизменно содержит в себе еврейский компонент. Если просто слово «слава» припомнить несложно, то его исходное метапоэтическое значение нуждается в декодировании. Простота эстетики Слуцкого, пользуясь собственным его определением, «обманчива»[151]. Иными словами, она двойственна, образна и многослойна; говоря словами Лотмана – «комплексна».
Метапоэтический посыл стихотворения заключен в понятии «слава», одном из ключевых leitwort’ов Слуцкого (это было объяснено во введении). Его «слава» подразумевает под собой поэзию, однако слава не только удовольствие и роскошь – разом и предпосылка творчества, и препятствие на пути к нему, но также в принципиальном смысле истина и тайна. «Солон, сладок, густ ее раствор», – пишет Слуцкий в стихотворении, где слава принимает облик местного сумасшедшего, который «в каком-то сладком рвеньи» выводит «Катюшу»[152]. Повторим то, о чем уже говорилось выше: для Слуцкого слава – это начало и конец; это священный язык, дающий жизнь его творчеству. Вот почему на русском слово «слава» запомнится легко, но на «исконном» языке Слуцкого останется загадкой.
«Глория» в океане – поэтический конструкт Слуцкого, его система, в которой море и океан также часто ассоциируются с поэзией. Стихотворение «Прозаики», посвященное писателям, отправленным в ГУЛАГ, служит знаменательным примером использования этой образности:
В землекопы,
А кто
