Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
На примере поясню, как это работает. Перу Эрнеста Хемингуэя принадлежит рассказ под названием «Белые слоны». В этом рассказе двое американцев, мужчина и женщина, сидят в небольшом кафе на железнодорожной станции. Из рассказа неясно – да это и неважно – женаты они или нет. Проблем с деньгами у них нет, и создается ощущение, что они хотят жить легко и беззаботно, ничем себя не утруждая и получая удовольствие от жизни вдвоем. Женщине предстоит сделать аборт, но из рассказа становится очевидно, что она его делать не хочет. Мужчина намерен сохранить их нынешние отношения и ни о чем другом и слышать не желает. В конце рассказа, по всей видимости, она соглашается на аборт. Таков сюжет. Почему же рассказ назван «Белые слоны»? В начале рассказа героиня делает невинное замечание, мол, холмы сквозь ветви деревьев похожи на белых слонов, а герой отвечает, что никогда не видел белого слона. Она говорит: «Конечно, где уж тебе», а он отвечает: «А почему бы и нет? Что бы ты ни говорила, это ничего не значит». Они заказывают напитки и продолжают разговор. Женщина соглашается с желанием мужчины, и он относит багаж на перрон. Она остается одна. Мужчина должен вернуться, затем они допьют напитки и отправятся на поезде к последнему месту назначения – к врачу.
Обычно актеры показывают эту сцену как спор двух людей: должна она делать аборт или нет. Это подразумевается в рассказе. Мы, однако, начинаем задавать вопросы – кто, что, где и так далее, и начинаем гораздо лучше понимать, что происходит на самом деле, и почему рассказ назван «Белые слоны». Героиня, очевидно, более чувствительна и обладает воображением, в отличие от спутника. Она надеялась, что рождение ребенка сделает их союз крепче и надежней. Его не интересуют ее желания: он стремится ничем себя не обременять, хочет лишь путешествовать, ходить по барам и получать удовольствие от жизни. Он всем доволен, однако по поведению женщины видно, что она несчастна. Название рассказа подсказывает, героиня понимает: между ней и ее спутником лежит непреодолимая пропасть.
Когда в конце действия героиня остается на сцене одна, актриса может не просто сидеть и ждать возвращения мужчины, но заполнить эти мгновения тем, что Станиславский называл «МХАТовской паузой». Актер, оставшись в одиночестве на сцене, может показать аудитории, что происходит в пьесе на самом деле. Это похоже на каденцию в музыкальном произведении, когда музыкант демонстрирует свое виртуозное мастерство, свободно импровизируя на главную тему.
Если в этой сцене актеры не понимают подтекста, сыграть достоверно не смогут: только покажут ссору между двумя персонажами. То же самое увидит зритель, и ничего более.
Раскрывая ситуацию, а не простую последовательность событий в сюжете, актер может дать характеристику своим персонажам: показать чувствительность одной и равнодушие, стремление к удовольствиям другого; надежды женщины противопоставлены эгоизму героя. Хотя такой подход помогает лучше понять, кто перед нами, все же для раскрытия характеров героев этого недостаточно, о чем актеры постоянно забывают. Женщина беременна, действие происходит в очень жаркий день. Она хочет попробовать новые напитки, но едва к ним прикасается. Актриса должна показать ощущение жары и объяснить своим поведением, отчего она плохо реагирует на напитки, которые пробует[37].
Я хотел бы особо подчеркнуть тот факт, что каждый хороший актер, осознавая это или нет, интуитивно следует по одной и той же колее. Некоторые актеры, которые полагаются только на технические навыки, просто демонстрируют отвращение к напитку. Актеры, прошедшие обучение, описанное выше, способны создать ощущение жары, вкуса напитка и, конечно, эмоциональное состояние женщины, которая находится в смятении и предвидит последствия своих действий. Подобную гамму эмоций можно показать, только когда героиня оказывается одна. Она скроет свои чувства, когда ее спутник вернется и спросит, не стало ли ей лучше. На это она ответит: «Да, все в порядке». Буквальное значение этих реплик принимает совершенно другой смысл – именно это называется «подтекстом». Подтекст является истинным содержанием реплик, в нем сочетаются чувства и эмоции. Чтобы по-настоящему ощутить состояние своих героев, актеры должны знать «данные обстоятельства», которые подразумевают и события в пьесе, и реальные события, которые предшествовали появлению актеров на сцене.
Когда актер глубоко понимает происходящее, а не просто знаком с сюжетом, он может разделить сцену на единицы действия, связанные как с драматизмом самой ситуации, так и с сенсорными реалиями. Они характерны для персонажа и соответствуют месту действия, его обычным привычкам и так далее. Однако актер должен воссоздать не только поведение своего персонажа, но показать его душевное состояние и эмоциональный опыт. Когда Станиславский руководил постановкой «Отелло», он обозначил для Леонидова – актера, игравшего Отелло, – очень четкие и точные физические действия для каждой конкретной сцены. Леонидов был не согласен с последовательностью действий, на что Станиславский ответил: «Но вы же должны понимать душевное состояние вашего персонажа», и начал описывать, что чувствует Отелло в определенный момент.
Для актера настоящей проблемой является вопрос: «Как создать необходимое душевное состояние на репетиции?» Именно в этих случаях этюды, импровизации, сенсорная и эмоциональная память помогают ему использовать свои знания, а также предложения режиссера.
В результате примерно пятидесяти лет работы актером, режиссером и преподавателем я пришел к выводу: если актер в какой-то сцене применяет интеллектуальный подход, он вряд ли добьется успеха. Он будет думать об одном, а делать другое. Но если он пытается понять смысл каждой конкретной сцены, выяснить, каковы «данные обстоятельства», к которым он должен заранее подготовиться, решить, что бы он делал в результате этих обстоятельств, если бы написанная автором сцена так никогда и не произошла бы… Это неизбежно даст актеру понимание логики действий, поведения и мотивации своего персонажа. Если он знает, как воссоздать сенсорный и эмоциональный опыт, объясняющий поведение его героя, то решит свою главную задачу: играть как физиологическое, так и психологическое состояние персонажа. Актер должен использовать весь свой арсенал, чтобы создать живой образ на сцене, исходя из требований автора пьесы.
Несколько других примеров позволят читателю понять, что актер должен искать, понимать и создавать, дабы в полной мере соответствовать требованиям той или иной сцены.
Знаю по опыту, что актеры, работающие над короткими сатирическими пьесами Чехова, неизменно стремятся показать их забавными, что подтверждают их ответы на мои вопросы. Когда я спрашиваю: «Вам было смешно, когда вы читали пьесу?», – они всегда отвечают: «Да». Я объясняю актерам, что автор уже выполнил всю работу по созданию забавной ситуации. Все, что нужно сделать исполнителю, это наиболее полно и достоверно ее воплотить. Актер не должен казаться забавным, но в результате именно так он будет выглядеть.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
