Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
И мне повезло.
Решением проблемы стало то самое упражнение «Песня и танец», которое в самом начале позволило мне понять, что происходит в человеческой душе. Актриса начала выполнять это упражнение, причем старалась петь и делать то, о чем я ее просил, в той части упражнения, которая требовала движений. Со временем она стала более эмоциональной и выразительной.
Когда я продолжил работать над упражнением с другими актерами, они постепенно начали понимать, что с ними происходит, просто потому, что заставляли себя стоять спокойно, не совершая непроизвольных нервных движений. Кроме того, они избавлялись от привычного напряжения в голосовом аппарате, которое мешало их экспрессивности. Они начинали выражать свои эмоции более убедительно и ярко. Во второй части упражнения, работая со спонтанным, а не заранее установленным ритмом, актер развивал новую индивидуальную динамику, которая позволяла ему показать глубину реакций, прежде подавленных. Я обнаружил, что трудности в третьей части упражнения во время добавления взрывных слогов песни при сохранении ритмического рисунка указывали на существование сдерживающих факторов, мешающих проявлению эмоциональной выразительности. Как с этим работать? Просто выполнять упражнение. Когда актеру удавалось достичь выразительности в этом упражнении, стал заметен прогресс в его сценической работе. Исполнение приобрело большую экспрессивность. В результате наблюдений я обнаружил, не осознавая полностью причины, что существует четкая взаимосвязь между тем, чего актер должен добиться в упражнении «Песня и танец», и результатами, которые получались при решении проблемы выразительности.
Долгое время меня удивляло, что такая сложная проблема может быть скорректирована таким простым упражнением. Я попытался найти в этом логику. Мне помогла в этом легенда об ахиллесовой пяте. По преданию, Ахиллес был неуязвим, так как мать при рождении искупала его в волшебном зелье. При этом она держала его за пятку, поэтому тело Ахилла не могло поразить никакое оружие, однако пятка осталась уязвимой. В битве с троянцами Ахилл был ранен в пятку отравленной стрелой и погиб. Предложив актеру простую задачу, мы создали ахиллесову пяту, уязвимую область, которая помогла раскрыть проблему. Если бы мы выбрали более сложную задачу, раскрыть проблему было бы гораздо труднее.
Смысл этого упражнения заключается в том, что все скрытое должно выйти наружу; если же ничего не происходит, значит, в этом нет нужды. Во избежание недопонимания, хочу заметить, что упражнение необязательно должно что-то раскрыть. Если ничего не происходит, значит, все в порядке, так и должно быть. В этом нет ничего плохого. Если ничего не происходит и присутствие публики не заставляет вас совершать какие-то нервные действия, значит, ваш инструмент прекрасно настроен. Если, с другой стороны, в актере пробуждаются чувства, он должен их проанализировать. Актер должен выразить свои ощущения через действия, предлагаемые упражнением, а не за счет неосознанных нервных движений, жестов и реакций, которые указывают на подавление эмоций.
Упражнения, которые я сейчас описал, являются первыми шагами в тренинге актера. Но обучение начинается с работы актера над собой. Вначале он должен научиться расслабляться, концентрироваться, управлять сенсорной и эмоциональной памятью. Одновременно он развивает и другие грани своего мастерства: работает с голосом и телом, избавляясь от удушающих тисков привычки и факторов, подавляющих эмоциональную выразительность, связанных с социальными нормами поведения.
На второй стадии тренинга актер должен развить способность выполнять действия достоверно и логично. Параллельно он учится приспосабливаться к своему партнеру и реагировать на него не механически, но по-настоящему убедить его и разъяснить свое понимание роли. Это достигается путем активной работы с импровизацией[34]. Затем актер начинает выполнять упражнение «Животное», чтобы решить задачу физической характеристики. Это помогает ему понять и воссоздать поведение, которое отличается от его собственного. Потом он учится находить в своем прошлом эмоциональный опыт, стимулирующий самые яркие эмоциональные реакции, и воспроизводить их с помощью эмоциональной памяти. Актер продолжает выполнять эти упражнения даже после перехода к следующей ступени обучения.
Затем актер начинает работать над сценами из пьес. Обычно в работе над сценой особое внимание уделяют интерпретации актером своей роли, его видению персонажа и темы пьесы. Являясь важной частью работы актера, все же это скорее интеллектуальная задача, она фактически не помогает актеру создать убедительный образ. Актер может обладать великолепным теоретическим, литературным, критическим или философским пониманием пьесы, но при этом быть не способным создать достоверный образ на сцене. Поэтому отдельные сцены из пьес на данном этапе не так важны, как они важны в самой пьесе, скорее, они дают актеру шанс испытать свои способности в предлагаемых драматических обстоятельствах. В этот период актер не должен задумываться над интерпретацией пьесы или над образом отдельного персонажа, будь то Гамлет, Стенли Ковальски, Отелло, Бланш Дюбуа[35], леди Макбет или Вилли Ломан[36]. Пока актер является всего лишь ремесленником, а не творцом, он только учится своему мастерству.
Станиславский пытался разработать метод, который заключал бы в себе конкретные приемы, позволяющие актеру раскрыть свой талант, добиться желаемого, достоверного и логичного поведения на сцене. Формулировка Станиславского содержится в хорошо известных вопросах, которые задает себе актер: кто я? где нахожусь? что я здесь делаю? когда или при каких условиях и обстоятельствах это происходит, и как? – то есть, что именно влияет на мое поведение? Часто эти вопросы трактуются теоретически и приводят к умозаключениям, которые не мотивируют актера. Чтобы изменить такой теоретический подход, необходимо понимать, что именно происходит в каждой сцене. «Что именно происходит» легко спутать с «сюжетом», но сюжет не всегда эквивалентен событию, происходящему на сцене.
В работе с актерами мы стараемся найти связную цепочку событий и часто используем короткие рассказы Эрнеста Хемингуэя, Ирвина Шоу, Дороти Паркер, Сидони-Габриэль Колетт или Ги де Мопассана, потому что они являются законченными, самодостаточными и хорошо написанными произведениями. Такие рассказы служат для обучения актеров пониманию той или иной ситуации. Диалоги в пьесе часто содержат элементы, о которых персонажи не говорят вслух, но передают зрителям необходимую информацию. Романист или автор коротких рассказов иногда использует этот прием в своих произведениях, поэтому диалоги в коротких рассказах хорошо раскрывают эмоции персонажей. Я также считаю, что короткие рассказы заставляют актера по-настоящему понять, о чем он говорит, а не просто произносить текст, и узнать, как его слова связаны со смыслом той или иной сцены.
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 49
