Arthur M. Sackler Museum. Bequest of David M. Robinson. Photo President and Fellows of Harvard College.
При всем последующем влиянии, какое оказали версии Вергилия и Овидия, их способы поведать эту историю не были единственными – некоторые ранние сказители мифов успели оставить свой след до них. Любопытный вопрос, на который, однако, нельзя ответить однозначно: насколько распространенным был вариант, согласно которому Орфею удалось вернуть жену из царства мертвых? Отдельные строки из «Алкесты» (438 г. до н. э.) Еврипида могут внести ясность[443]. В отрывке из «Пира» Платона (начало IV в. до н. э.) один из участников диалога предполагает, что боги отправили с Орфеем лишь видение (phasma) Эвридики, и это наводит на мысль о вероятном существовании более популярной версии, согласно которой Орфей привел с собой Эвридику из плоти и крови[444]. Но прошло еще немного времени – и в поэме Гермесианакта, творившего в III веке до н. э., Орфей определенно возвращает жену в верхний мир[445]. В своем варианте Гермесианакт называет девушку Агриопой (или Аргиопой), а не Эвридикой. Это лишь один из бесчисленных примеров в греческой мифологии, когда значение имеет не конкретная личность, а только ее роль в повествовании. Примечательно, что в большинстве случаев такая вариативность имен касается женских персонажей.
В изобразительном искусстве Орфею отводили более скромную роль, нежели в поэзии. Особо выделяются четыре сюжета. Первый: смерть поэта от рук фракийских женщин и изображение оторванной головы. Второй: пребывание Орфея в подземном царстве без Эвридики; подспудно подчеркивается могущественность музыки Орфея в мире мертвых – в противовес ее способности непосредственно спасти Эвридику. Другая визуальная группа вновь показывает Орфея как музыканта, на этот раз в безмятежный момент игры перед увлеченно слушающими животными. Популярный формат для демонстрации таких сцен – мозаика. Наконец (и гораздо реже) встречаются изображения Орфея, Эвридики и Гермеса – наиболее известны римские копии скульптурных рельефов, греческие оригиналы которых восходят к V веку до н. э. В одном из особо трогательных примеров Орфей только что обернулся, а Гермес, будучи проводником душ мертвых, уже протягивает руку к Эвридике, собираясь проводить ее обратно в подземное царство. Невзирая на столь впечатляющие образцы, основная часть художественных изображений говорит о том, что сцены, показывающие Орфея без Эвридики, снискали у мастеров большую популярность, нежели те, где муж и жена находятся вместе.
Голова Орфея. Аттическая краснофигурная гидрия. Ок. 440 г. до н. э.
Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig. Photos Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig.
Мастер Ганимеда. Орфей играет на лире в царстве мертвых. Апулийская амфора. 330–320 гг. до н. э.
Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig. Photos Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig.
Орфей и животные. Римская мозаика. Палермо. III в. н. э.
Photo akg-images / Erich Lessing.
Стоит упомянуть последний аспект классической истории Орфея: его особое положение на пересечении религии и литературы. Будучи певцом, попавшим в мир мертвых, он обрел знания, недоступные простым смертным; благодаря этому Орфея можно увидеть в большом количестве примеров теогонической и эсхатологической поэзии, содержание которых разительно отличалось от традиционной поэзии того же Гесиода. Особое внимание в этих поэмах уделялось Дионису, которого, предположительно, убили и съели титаны, впоследствии наказанные за это Зевсом (он поразил их ударом молнии). Из их праха не только появилось человечество, но и возродился Дионис. Вполне логично, что подобные «орфические» тексты использовались адептами вакхических мистических культов. Что же касается эсхатологии, то и здесь так называемые «орфические» тексты вошли в реальные ритуальные практики. Жрецы, известные как «орфеотелесты» («посвящающие в орфические таинства»), ходили от двери до двери, для убедительности нося с собой внушительные образцы «орфической» литературы. Они обещали благополучное пребывание в следующем мире тем, кто совершал соответствующие ритуалы в мире нынешнем. Эти странствующие «торговцы загробной жизнью» неизменно подвергались насмешкам. Пример, пропитанный особой едкостью, мы находим в трагедии Еврипида «Ипполит»: в ней Тесей высмеивает лицемерную пуританскую мораль своего сына Ипполита, связывая его с орфиками – группой шарлатанов, которые растрачивают свои силы на «пустые» тексты, вакхические ритуалы и, предположительно, даже на вегетарианство[446]. Несмотря на столь презрительное отношение, существование скитающихся орфиков подтверждает весомый авторитет их номинального главы – безотносительно каких-либо связей с Эвридикой.
Гермес, Эвридика и Орфей. Мраморный рельеф. Ок. 420 г. до н. э.
Museo Archeologico Nazionale, Naples. Photo Dmitriy Moroz / Alamy Stock Photo.
С поздней Античности до Средних веков[447]
В раннехристианском восприятии образа Орфея присутствует фундаментальная двойственность. С одной стороны, в нем можно видеть чародея, обладающего необъяснимой сверхъестественной властью над животными и окружающим пространством. В связи с этим теолог Климент Александрийский (II – III вв. н. э.) называл Орфея и других «музыкантов-колдунов», вроде Амфиона и Ариона, мошенниками, которые, «губя жизнь доверчивых под прикрытием музыки, в искусном шарлатанстве неистовствуя на их погибель, справляя бесчинства, обожествляя скорбь… первые привели людей к идолам»[448], [449].
С другой стороны, было в Орфее и нечто от Христа. Прежде всего, оба, как считалось, спускались в царство мертвых: только Орфей сделал это, дабы спасти Эвридику, а Христос оказался в аду после распятия для того, чтобы спасти души праведников (так называемое «сошествие в ад», описанное отдельными христианскими авторами). Не менее важна аналогия между Орфеем, приручавшим животных, и христианским образом Доброго Пастыря. Она часто подчеркивалась иконографически, в частности через присутствие определенных птиц и животных (голубей, овец), которые имеют особое значение в идеологии христианства.
Позднеантичные и средневековые размышления об отношениях Орфея и Эвридики демонстрируют разнообразие аллегорических подходов. Прямолинейная мораль, выведенная Боэцием (ок. 477–524), фокусируется на символических последствиях взгляда Орфея назад / вниз. Боэций приходит к выводу: если, стремясь вперед, к свету дня, ты сдаешься и оглядываешься на тьму позади себя, то рискуешь потерять все[450]. Более изощренной оказывается музыкальная аллегория, представленная современником Боэция Фульгенцием[451]. Обратившись к своему фирменному инструменту – этимологии, Фульгенций решил, что имя Орфея означает «лучший звук (или голос)», а имя Эвридики – «глубокое суждение», иными словами, то, что необходимо для понимания загадок музыки. Потеряв Эвридику, Орфей в действительности лишился глубины понимания – того же, что искал Аристей. В данном случае Фульгенций этимологически связал Аристея с понятием «лучшего (человека)» – немалый комплимент потенциальному насильнику и явная демонстрация разрыва между поверхностным повествованием и тем смыслом, который создатель аллегорий приписывает сюжету на более глубоком уровне.
Подход Фульгенция, который ставит прекрасный голос Орфея в центр мифа, претерпел множество средневековых интерпретаций. Согласно Боккаччо, Орфей попытался вернуть Эвридику (= сексуальное влечение) из глубин, до которых она пала, убегая от Аристея (= добродетели!); не дай бог кому-то оглянуться (= поддаться) на то, что олицетворяет Эвридика, – в таком случае добродетельные стремления оглянувшегося будут скомпрометированы[452]. Больше вариантов прочтения треугольника «Аристей – Эвридика – Орфей» можно найти в тексте XIV века «Морализованный Овидий» авторства Пьера Берсюира. С одной стороны, Орфей воплощает в себе Христа, а Эвридика – человеческую душу, искушаемую дьяволом (то есть ужалившей ее змеей)[453]. С другой стороны, продолжает Берсюир, мифический Орфей может аллегорически представлять не Христа, а грешника, который теряет собственную душу (Эвридику), чтобы потом вернуть ее посредством раскаяния и молитвы (представленной его пением). Однако многие чересчур любуются собственной душой, будучи привязанными к мирским явлениям: «Они любят свою вновь обретенную жену [= душу] так неистово, что дают волю ее плотским желаниям… и таким образом теряют ее снова, и она возвращается в ад»[454].
Аллегорические прочтения появлялись и после эпохи Средних веков. Шотландский поэт XV столетия Роберт Генрисон записал версию мифа, полную энергии и темперамента, – например, тот момент, когда Аристей, «охваченный страстью», преследовал Эвридику:
Скажу об Эвридике, что королевой
Вышла майским
