Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 144
контроль над репертуаром, а также значительно повысила зарплату и гонорары[276]. Это улучшило моральный дух, но только не в балетной труппе Большого, ведь она, как казалось после Меморандума 27 марта, была обречена. Торговля молоком не помогла спасти ее, как и привычка бросаться к алтарю, чем неизбежно заканчивался «любой флирт» между танцовщицами и зажиточными московскими торговцами[277]. Директор Московских Императорских театров, актер Павел Пчельников, в письмах четко обозначил, что и он, и его коллеги предпочитают оперу и что все лучшие балеты исполнялись в рамках опер. Тем не менее через год после массовых увольнений он подарил артистам надежду, предложив паре «бедолаг», уволенных в 1883 году, вернуться в театр на зарплату в 300 рублей[278]. На подобную сумму невозможно было существовать, но, по крайней мере, это было лучше «голода» или «жизни на улицах»[279]. Инициатива помилования исходила от Всеволожского, а также министра двора царя Александра III[280]. Управляющий ратовал за сохранение балетной труппы Большого театра, в частности старых танцовщиков, из сочувствия. Он утверждал, что никаких других навыков, кроме умения танцевать, у них нет, и было бы «слишком сурово» оставить их «без корки хлеба» в разгар коронации Александра III. Император нашел причину согласиться и позволил исполнителям продолжить работу. Искусство стало неизменным украшением его царствования — оно само было приукрашено декорациями и драгоценностями, ярким примером чего служили яйца Фаберже, преподносимые им царице по особым случаям, начиная с 1886 года.
Что именно нужно сделать, чтобы сохранить балетную труппу, предстояло решить Всеволожскому, министру двора и, в меньшей степени, Пчельникову. Импресарио и декоратор Карл Валь предложил начать с приватизации. Он сказал, что будет самостоятельно финансировать представления, забирая две трети выручки. Хоть Всеволожский и счел его идею «выгодной» (учитывая, насколько малую прибыль приносил балет по сравнению с оперой, даже русской), «сделки такого рода между Императорскими театрами и сотрудниками» вызывали у него беспокойство[281]. Предложение, напомнившее об эре Майкла Медокса, отклонили.
К 8 августа 1884 года была заключена сделка, позволившая балетной труппе Большого продолжить работу с годовым бюджетом в 100 тысяч рублей (по сравнению с 217 тысячами рублей, выделяемых труппе Мариинского). В первоначальном составе было 100 танцовщиков, 71 женщина и 29 мужчин, однако, по особой просьбе, их число скорректировали до 102: 63 женщин и 39 мужчин. Всеволожский сетовал на то, что до реформ смысла в Табели о рангах для артистов было примерно столько же, сколько в Табели о рангах для двора. Большинство исполнителей, вне зависимости от уровня их способностей, зарабатывали от 100 до 150 рублей в год, хотя несколько избранных, казалось, выиграли в «лотерею» Московского Императорского театра, зарабатывая более 10 тысяч рублей на всех. «Неравенство» и «несправедливость» в оплате труда не были полностью устранены, однако талант, в отличие от личных контактов, стал более важным для продвижения по карьерной лестнице[282]. Теперь сольные танцовщики зарабатывали в среднем 600 рублей, исполнители характерных танцев — 500, а участники кордебалета — 400. Балерина Лидия Гейтен получила самый высокий оклад — 3300 рублей, благодаря чему осталась в Москве, вместо того чтобы перебраться в Санкт-Петербург или Европу.
Как отмечает историк балета Юрий Бахрушин, в процессе кадровых перестановок балетная труппа Большого театра утратила бо́льшую часть своей «автономии», но по крайней мере продолжила существование. «К счастью, — добавляет он, — „реформа“ не затронула московскую балетную школу, продолжившую работу, как и прежде»[283]. Действительно, для Всеволожского училище было неприкосновенным. Следует отметить, что 7 тысяч рублей для «преподавателей балета, бальных танцев и пантомим» предупредило повторение стагнации последних десятилетий, пополнило и оживило ряды[284]. Учащиеся должны были пройти надлежащую подготовку, вступить в контакт с приглашенными хореографами (в первую очередь Петипа) и периодически посещать Санкт-Петербург, чтобы стать частью Мариинского театра, получавшего лучшее финансирование.
Несмотря на суматоху тех лет, в Большом удалось поставить несколько заслуживающих внимания балетов, три из которых занимают особое место не только в указанный период, но и в истории театра в целом: «Корсар», «Дон Кихот» и «Лебединое озеро». Все они вначале выглядели не слишком стройно, но в конце концов, во многом благодаря вкладу хореографа Мариуса Петипа, каждый заслуженно получил место в международном репертуаре.
В 1847 году Петипа бежал в Россию из Испании, где его распутный образ жизни, включая свидания с любовницей дипломата — или, возможно, дочерью любовницы, мнения разнятся, — побудили его броситься в бегство, чтобы избежать судебного преследования. Мужчине уже удавалось избежать поражения: после того как он поцеловал балерину в щеку, его вызвал на дуэль с пистолетами посол, чья честь оказалась оскорблена. Результаты дуэли описаны в мемуарах Петипа: «Он стреляет… промах, а моя пуля раздробляет ему нижнюю челюсть»[285]. Намного безопаснее оказалось бегать за девушками в Санкт-Петербурге, где балетмейстер каждый год ставил по спектаклю, а также периодически танцы для французских опер, гала-вечера для придворных и различные дивертисменты. Его ученики записали главные балеты последних лет, а сохранившиеся эскизы Петипа, зарисованные цветными карандашами в блокноте, явно говорят о его одержимости порядком, балансом и логикой. Однако он также стал известен благодаря национальным танцам, сольным вариациям и пантомимам, вместе с изображенными его кордебалетом небесными сферами, солнечными лучами и распустившимся цветами. Будучи чрезвычайно привередливым, хореограф отличался склонностью к гневным тирадам (на французском или на плохом русском), когда реальное исполнение не соответствовало его видению. Не справляющихся с заданиями танцовщиков отправляли восвояси в слезах; противников и тех, кто имел смелость повторно ставить его балеты, Петипа окрестил в язвительных мемуарах «самодовольными невеждами» с «перекрученным мозгом»[286].
У балетмейстера имелись враги на профессиональном поприще, и однажды его даже вызвали во французский суд за плагиат. После того как хореограф Жюль-Жозеф Перро[287] доказал, что па, придуманное им для постановки в Париже, никак не могло случайно попасть в том же самом виде в балет Петипа в Санкт-Петербурге, последнего привлекли к ответственности и обязали выплатить 300 франков за ущерб[288]. После этого постыдного инцидента к источникам его вдохновения возникли вопросы. Были ли инновации уникальны? Действительно ли они представляли собой образец чистого творчества, словно рожденная из головы Зевса Афина, как станут утверждать в последующие годы? На Париж и Лондон балетмейстер произвел слабое впечатление, отодвинутый на второй план работами своего старшего брата Люсьена. Лишь после того, как Петипа прибыл к российскому двору, пробил его звездный час, хотя точнее было бы сказать, что пробили, по всей вероятности, украденные у кого-то часы. Лучшее определение, которое можно дать
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 144
