Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
к гармоничному равновесию, но не могут его достичь. Главный герой, роль которого исполняет Владимир Высоцкий, очень точно, хоть и не без иронии, резюмирует эту мысль так: «Нет, мы с тобой из разных племен, Валя. <…> Нет, дорогая моя, мы не поймем друг друга. <…> …в этом наше коренное разногласие». Однако Муратова не полагается на навязанные социальные правила и роли, чтобы объяснить эти различия. В частности, женщины в «Коротких встречах» не выполняют традиционных функций. Ни одна из двух главных героинь не является женой или матерью, у одной из них высокая должность в райсовете, и обе они свободно перемещаются между городом и деревней, а также общественными и личными пространствами, не будучи привязанными к какой-либо конкретной среде. Вместе с тем пространство является визуальной сущностью фильма, оно имеет центральное значение для динамики нерешительности, которая образует структуру картины, в то время как материя и материальность настойчиво и упорно стремятся завладеть нашим вниманием. В данной главе исследуется, почему это так. Если мы видим в повествовательной основе «Коротких встреч» историю отношений между мужчинами и женщинами, то зачем отводить в фильме центральное место вопросам пространства? Может ли режиссерское восхищение предметами и стенами, зачастую в ущерб фигурам, использующим и населяющим их, быть прочитано сквозь гендерную призму как форма специфически феминистского кинопроекта?[126]
Илл. 35а, б. Многозначительность стен. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967
С учетом всех этих вопросов обсуждение гендерной проблематики перемещается не только из области социальной политики в сферу материального окружения, но – как и в работе Ларисы Шепитько – от изображаемых пространств к практикам пространственного изображения. Если главная задача гендерной политики хрущевского периода заключалась в более широкой интеграции женщин в общественную и экономическую жизнь страны, а также в освобождении их от груза домашних обязанностей, то «Короткие встречи» занимают принципиально иную позицию по поводу того, что именно требует внимания и пересмотра[127]. Фильм дает понять, что в этом аспекте важны не столько конкретные пространства, которые женщины и мужчины пересекают, используют и населяют (повторимся, обе героини свободно передвигаются между всеми видами общественных и частных локаций), сколько вопрос, что воспринимается в этих пространствах и как именно. Или точнее: как гендер может оказывать влияние на само наше соприкосновение и взаимодействие с пространством, делая осязаемым то, как по-разному мужчины и женщины воспринимают и соотносят себя с окружающей их средой. Одной из причин подобного сдвига стало именно то, что пространственный дискурс играл центральную роль в гендерной политике десятилетия, предшествовавшего ленте Муратовой, и это привлекло внимание к целому ряду проблем: от необходимости создания большего числа общественных учреждений, таких как ясли, детские сады и столовые, чтобы снять с женщин часть бремени традиционных домашних обязанностей, до (в еще большей степени) преобразования личных пространств, чтобы дать женщинам возможность более эффективно приносить пользу обществу. Что в этих обсуждениях отсутствовало, так это осознание того, что «женщина» фигурировала в них как объект в рамках консервативных и патриархальных структур советских институций, не обладая при этом свободой исследовать, как она связана с этими пространствами, какое влияние они оказывают на нее как на субъекта и каким она видит свое место в создании антропогенной среды.
«Короткие встречи» обращаются к этим вопросам, изучая форму и материальность фильма. Именно в регулярном превращении кадров в натюрморты, а также в пробуждении плоскостности и даже, как я полагаю, самого киноэкрана Муратова находит язык, необходимый для размышления о гендере и пространстве. Феминистский характер ее режиссуры, кроме того, проявляется в отрицании различных видов кинематографической пространственности, характерных для той эпохи: не только традиционного, снятого в классическом стиле фильма, использующего различные пространства как фоны и вместилища действия, но и таких динамичных, подвижных форм кинематографа, как, например, панорамные фильмы. Как показывает эпиграф к этой главе, движение и динамику – концепты, в значительной степени сформировавшие советский кинодискурс предшествовавшего десятилетия, – Муратова, не скрывая, «не любит». Напротив, ее размышления о гендере активируют – пожалуй, совершенно необходимым образом – совсем другую практику пространственного изображения, в которой неприметные, случайные фрагменты и неглубокие, неподвижные поверхности становятся областями, максимально наглядно представляющими взаимосвязь женского тела и пространства.
Натюрморт
Хотя «Короткие встречи» вышли на экраны в год празднования пятидесятой годовщины Октябрьской революции, а действие фильма разворачивается по большей части в Одессе, где расположена Потемкинская лестница, ставшая благодаря Сергею Эйзенштейну кинематографическим символом революционной борьбы, Муратова в своем фильме данных тем не касается. Хотя вопросы политики и присутствуют на протяжении всей ленты, затрагиваются они лишь постольку-поскольку и без явного стремления их разрешить. Напротив, основное внимание уделяется событиям частной жизни, представленным как нехронологическая последовательность сцен в настоящем и флешбэков, снятых с точек зрения двух главных героинь: Валентины (чью роль исполняет сама Муратова) и Нади (в исполнении восходящей звезды тех лет Нины Руслановой). Частые воспоминания этих женщин об их коротких встречах с Максимом, ярким и неуловимым геологом, занимают добрую половину фильма, и из них мы узнаем о его романах с обеими героинями. Максим поочередно то приезжал к Валентине в город, то ухаживал за Надей в деревне, где та работала в чайной. Стремясь стать ближе к нему, Надя находит городской адрес Максима, который приводит ее в квартиру Валентины, куда Надя приезжает в самом начале фильма и откуда, примирившись с отношениями Максима и Валентины, уходит в финале. Но, хотя на протяжении всей картины частные встречи оставляют политические вопросы в своей тени, можно утверждать, что и сами они для создательницы фильма второстепенны. В центре же нашего восприятия «Коротких встреч» оказывается непрестанное внимание камеры к пространствам, в которых разворачиваются события фильма, а также к предметам и поверхностям, их наполняющим. Помимо квартиры Валентины, где происходит примерно половина действия ленты, в числе этих пространств городские улицы и организации, контора, где работает Валентина, стройка и интерьеры пока еще пустых квартир, деревенская чайная (и местность вокруг нее), где Надя работала перед тем, как переехать в город, и которую мы видим во флешбэках[128].
Именно в чайной мы и встречаем впервые Максима, который постепенно появляется из глубины пейзажа, пока Надя смотрит с веранды. Показанный поначалу дальним планом, Максим быстро приближается к переднему плану и уже через один кадр предстает в полный рост, поднимаясь на крыльцо и оставаясь там до конца сцены. На расположенной как будто на просцениуме веранде сразу бросается в глаза порог, отделяющий не только внутреннее пространство от внешнего (иными словами, антропогенную среду от окружающего пейзажа), но еще и глубокое пространство ландшафта, которое пересекает Максим, от неглубокой области, которую занимает Надя. И хотя Максим с легкостью переступает порог, Надя подчеркнуто остается на его неглубокой стороне: ее тело располагается параллельно опорам крыльца, балансирует на краю его перил, но ни разу не покидает его пределы. Для нее пейзаж остается пространством, которое можно рассматривать, но не пересекать (илл. 36).
А посмотреть есть на что: после того как Максим впервые появляется из глубины пейзажа, холмы и поля становятся похожи скорее на живописный задник, чем на всеобъемлющую среду, в которую можно погрузиться. Глубокая расщелина прорезает ландшафт и уходит далеко за пределы переднего плана, будто приглашая нас проследовать за ней взглядом в глубину пространства; при этом она противопоставляется нарочито плоским поверхностям, которые простираются по обе стороны. Каким
Ознакомительная версия. Доступно 13 страниц из 62
