В то же время Ю.В. Андреев отмечает, что лаконская бронзовая скульптура конца VII в. до н.э. может расцениваться как несомненное свидетельство больших успехов как технических, так и чисто художественных, достигнутых лаконскими мастерами бронзового литья. Особенно хороши протомы женских головок, украшающие ручки бронзовых гидрий, изготовлявшихся в Спарте в конце VII в. до н.э. Сопоставляя женские головки на ручках гидрий с однотипными лаконскими терракотами, классифицированными Дженкинсом, Ю.В. Андреев относит наиболее ранние из них к выделенному Дженкинсом среднедедалическому стилю[16]. Вообще нужно отметить большую скрупулезную работу, проделанную Ю. В. по проверке датировок произведений лаконского архаического искусства.
Рассматривая эволюцию бронзолитейного ремесла в Лаконии, автор отмечает, что лаконская бронзовая пластика вступила в стадию своего расцвета в VI в. до н.э. Лаконские бронзолитейщики этого времени с большим искусством изготавливали бронзовые фигурки, по большей части служившие вотивными приношениями в святилища, бронзовые зеркала с ручками, имеющими форму женских фигурок, бронзовые гидрий и кратеры с фигурными украшениями ручек и горла. Это были изделия высокого качества, производство которых в основном ориентировалось на экспорт. Бронзовые статуэтки были найдены и за пределами Лаконии, например, в таких культовых центрах, как Додона, Олимпия, Дельфы и даже Афины. Период расцвета лаконской бронзы Ю.В. Андреев датирует временем с 590 по 500/490 г.[17]
Характеристика поздних лаконских бронз, демонстрирующих уже упадок лаконского художественного стиля, дает представление об умении Ю.В. Андреева изящно, тонко и точно анализировать произведения искусства: «Все они (поздние лаконские бронзы — Н. Ш.) уже, — пишет Юрий Викторович, — утратили экспрессивную сухую элегантность (при весьма условной передаче пропорций), свойственную лучшим спартанским статуэткам периода расцвета, например, великолепной кариатиде — ручке зеркала из Мюнхена (К58), Артемиде из Бостона (К45) или бегунье из Британского музея, но так и не приобрели гармоническую ясность и уравновешенность, отличающую аттическую скульптуру периода ранней классики»[18].
Как всегда интересно Ю. В. Андреев использует артефакты как исторические источники, позволяющие судить о тех или иных явлениях в социально-политической жизни архаической Спарты. Так, анализируя свинцовые фигурки гоплитов, снабженных круглым щитом, копьем, в шлемах с султанами на голове, которые среди свинцовых вотивов в святилище Артемиды Орфии занимают второе место после изображений самой богини, автор считает, что их появление в качестве вотивов святилища должно расцениваться как важный симптом сдвигов, пережитых спартанским обществом в период II Мессенской войны или вскоре после ее окончания. Он имеет в виду введение тактики фаланги и связанное с этим военным новшеством зарождение социальной прослойки гоплитов, оформленной как цензовый класс[19].
Ю.В. Андреев анализирует наиболее важный как по количеству находок, так и по степени художественной и культурно-исторической значимости класс произведений искусства, происходящих из святилища Орфии — изделия из слоновой и обычной кости. Он обращает внимание на датировку этой группы изделий, которую Даукинс разделил на 7 стилей, или классов, датировав их в весьма широком диапазоне от середины VIII до VI вв. и еще более позднего времени, и выявляет, какие из костяных изделий можно отнести к дедалическому стилю: некоторые плакетки II стиля и даже вещи VI стиля (например, протомы из обычной кости), всю серию фигурок, сидящих на тронах, несмотря на их крайнюю примитивность, всю серию костяных столпообразных фигурок Орфии, хотя они в основном относятся уже к VI в.[20]
Изложение автора оживляет и делает увлекательным изящный анализ отдельных, наиболее интересных вещей, например, плакетки, украшенной сценой борьбы героя с кентавром — подлинного шедевра лаконской резьбы по кости. «Поражает, — пишет Ю. В. Андреев, — необыкновенное совершенство этой работы, проявляющееся и в свободной компановке достаточно сложной сцены и в удачном размещении фигур на очень небольшом пространстве, и в уверенной передаче анатомических пропорций, и в замечательном динамизме, и в общей выразительности фигуры и лица пораженного насмерть кентавра»[21].
Подводя итог обзору комплекса лаконских изделий из кости, автор приходит к теоретическому выводу как о прототипах этого вида лаконского искусства, так и об истоках греческого искусства вообще. Он отмечает, что восточные прототипы этих изделий довольно точно угадываются в целом ряде случаев, но практически всегда работа лаконского резчика не просто повторяет восточный оригинал, но представляет собой как бы свободную вариацию на заданную тему. И далее завершает этот вывод более общим образом: «Влияние Востока было здесь, как и повсюду в Греции, лишь первым толчком, пробудившим инициативу местных греческих мастеров и направивших их на путь самостоятельных поисков»[22].
Одним из наиболее важных и совершенных разделов книги является часть, посвященная лаконской вазописи архаического периода, при исследовании которой ярко проступают, с одной стороны, любовь автора к искусствоведческому анализу памятников искусства, а также скрупулезность и стремление к точности в работе над ними (например, в определении датировок); с другой же стороны — умение использовать артефакты как исторические источники, дающие представление о тех процессах, которые происходили в социально-политической истории Спарты этого времени.
Юрий Викторович отмечает, что в VI в., по общему признанию, лаконское искусство вступает в фазу своего наивысшего расцвета, которая совпадает с расцветом искусства лаконской керамики. Он приводит тщательную классификацию лаконских ваз VI в., деля их на три класса и констатируя, что лучшие из них (вазы I класса) группируются в основном в промежутке между 575-540 гг., хотя некоторые из них, возможно, относятся к более позднему времени вплоть до последних десятилетий VI в.[23]
К числу лучших произведений лаконской керамики VI в. Ю.В. Андреев относит килик из Бостона с изображением крылатого демона, который приписывают мастеру Навкратиса (565—560 гг.). Автор отмечает большое искусство мастера, уверенной рукой вписавшего в круглое пространство внутренней части килика фигуру крылатого демона, поражающую необыкновенной графической четкостью контура и искусно моделированную тонкими линиями, процарапанными по поверхности лака. По мнению Ю. В., редкое совершенство рисунка, так выделяющее эту роспись из всех других работ мастера Навкратиса (создававшего плоскостные композиции, покрытые геометрическим узором, придающим изображениям сходство с коллажем), заставляет предполагать в данном случае руку другого мастера — гораздо более высокого уровня[24].
