Этими словами Рохас завершает роман. Портреты Кристиана, Философа, Педро-Мулата, многих, многих других и, конечно же, Анисето свидетельствуют о тонком психологическом мастерстве писателя. Как справедливо замечает другой чилийский писатель Фернандо Алегриа в своей книге «Горизонты реализма», Рохас «так медлительно и проникновенно исследует мельчайшие оттенки чувств, что приводит на память труд золотоискателя». Прав был он и тогда, когда подчеркивал, что роман «Сын вора» — произведение итоговое, суммирующее все то, чего достиг постепенно Рохас за годы литературной деятельности, предшествовавшей написанию этого романа: «В „Сыне вора“ его проза которая при всей обнаженности и динамизме приемов уже обладала неоспоримыми достоинствами классического искусства, лишь обрела новую глубину и богатства чувств».
Мысль Алегриа можно и расширить, и уточнить: книга Рохаса — не только итог, но и предвестие. Она подводит итог не только художественным исканиям писателя, но в чем-то существенном и его собственной жизни; она стала значительной вехой не только в биографии Рохаса, но и в истории чилийской литературы. В 1969 году, отвечая на вопросы группы читательниц, Рохас говорил, что обычно его персонажи — вполне реальные лица. Это не значит, конечно, что в жизни Рохас встретился с Анисето, Кристианом и другими персонажами; писатель хочет лишь подчеркнуть, что и образы романа, и его основные конфликты — результат непосредственных жизненных наблюдений, а иногда — осмысления лично пережитого. В частности, в образе Анисето много автобиографического.
Как и его герой, Мануэль Рохас родился в Аргентине, в Буэнос-Айресе, где в то время жили его родители, чилийцы по национальности. Как и его герой, Рохас вынужден был, не доучившись в школе, отправиться «в люди» и переменил множество профессий: был маляром, позднее рабочим на строительстве Трансандинской железной дороги, пересек пешком Кордильеры, едва не погибнув под снегом, одно время служил ночным сторожем в порту Вальпараисо, потом линотипистом, театральным суфлером. Неустроенный быт, кочевая жизнь, поиски заработка продолжались долгое время и после того, как Рохас в начале двадцатых годов обратился к литературной деятельности. Некоторыми из профессий, которые ему довелось освоить за годы скитаний, писатель одарил и своего героя, заодно перенеся в роман несколько эпизодов из своей жизни, описанных им также в книге «Образы детства» (например, рассказ о том, как Анисето пристрастился к чтению, включенный в первую главу последней части). На собственные жизненные впечатления наложились и наблюдения за судьбами десятков и сотен таких же обездоленных, как Анисето, подростков. Свидетельством этого является и все предшествующее творчество Рохаса, в котором можно проследить возникновение основных тем, образов и мотивов романа.
Рохасу не было и семнадцати лет, когда он стал постоянным сотрудником газеты «Ла Баталья», которую начала выпускать группа чилийских анархистов, и одновременно корреспондентом аналогичной аргентинской газеты «Ла Протеста». Тогда же он познакомился с молодым поэтом Хосе Доминго Гомесом Рохасом, который несколько лет спустя за революционную деятельность был брошен в тюрьму, подвергнут там жестоким пыткам и умер в тюремной больнице. Это он подметил в Мануэле Рохасе недюжинный писательский дар и посоветовал всерьез обратиться к литературному труду. Не без его содействия в 1918 году один сонет Рохаса был помещен в поэтической антологии влиятельной тогда «Группы Десяти». Занятия поэзией Рохас не прекращал и позднее, а в 1927 году выпустил сборник «Тонада спутника» (тонадой в Чили называют один из типов народной песни). Однако подлинную известность он приобрел своими рассказами, которые начали появляться с 1922 года в различных периодических изданиях и отдельными сборниками.
В те дни, когда Рохас вступал в литературу, в Чили господствующим направлением был так называемый креольский реализм. Его представители — Мариано Латорре, Рафаэль Малуэнда, Федерико Гана и другие — в свое время сделали немало для того, чтобы чилийские литераторы обратились к национальной теме, к изображению чилийской природы, быта и нравов низших слоев чилийского общества, главным образом деревни. Однако в двадцатые годы, когда Мануэль Рохас публиковал свои первые рассказы, уже отчетливо обнаружилась и ограниченность креолизма: пристрастие его сторонников к натуралистическим описаниям народного быта и природы, неумение и нежелание сколько-нибудь глубоко изобразить внутренний мир персонажей, неспособность подняться до понимания общечеловеческого, универсального значения специфически национальных тем и проблем.
Когда начали появляться в печати рассказы Рохаса, а затем его сборники «Люди Юга» (1926), «Преступник» (1929), «Проезд» (1934), его повесть «Лодки в заливе» (1932) и другие прозаические произведения, молодого автора, не без колебаний и сомнений, причислили все же к приверженцам креолизма. Между тем уже тогда в творчестве Рохаса было много такого, что никак не укладывалось в прокрустово ложе креольского реализма и объясняло последовавший затем разрыв писателя с этим течением. И дело тут не только в тематике рассказов Рохаса, посвященных преимущественно жизни представителей городского дна, которых чурались правоверные креолисты. Было в самой манере повествования Рохаса нечто тревожившее и смущавшее «правоверных»: это и глубокий лиризм, который так контрастировал с подчеркнутым объективизмом, господствовавшим в литературе, и внимание к внутреннему миру героев, и многое другое. И все же до поры до времени Рохас не порывал окончательно с господствовавшими традициями. «Тогда можно было думать, — пишет Алегриа, — что всю свою жизнь Мануэль Рохас будет писать рассказы, прекрасные рассказы — всю долгую жизнь».
Но в середине тридцатых годов Рохас вдруг замолчал. Только из его публицистических да литературно-критических работ можно было заключить, что писатель переживает период мучительных исканий, стоит на распутье. В книге «От поэзии к революции» (1938) он засыпает читателя вопросами, на которые и сам не находит еще ясного ответа: «Следует ли по-прежнему настойчиво живописать деревню и крестьянина? Какие отзвуки за пределами страны может породить такая литература? А может быть, лучше бросить все это и искать новые темы в другом месте?.. Не слишком ли устарела наша литературная техника?» и т. д. и т. п. Многим сверстникам Рохаса были тогда непонятны тревога и искания писателя. Но голос художника, озабоченного судьбами отечественной литературы и требующего от своих собратьев по перу поисков новых путей в искусстве, был услышан и сочувственно поддержан молодыми литераторами, только вступавшими в литературу и названными позднее «поколением 1938 года». Вот почему появление романа «Сын вора» было воспринято как реализация творческих принципов этого нового поколения писателей и как разрыв с прежней креолистской литературой. Обращение к традиции плутовского романа стало для Мануэля Рохаса одним из путей преодоления ограниченности креольского реализма и создания романа, имеющего «универсальное» значение.
Но сейчас, когда вокруг романа Рохаса уже давно улеглась буря полемических статей и страсти поутихли, можно заметить и другое: то, что определило новаторское звучание романа «Сын вора» и открыло пути новому, более углубленному изображению национальной действительности, в зародыше существовало уже в ранних произведениях Рохаса. Об этом писал Фернандо Алегриа:
