Можно не сомневаться в том, что Вольферль успевал повсюду, всем любовался с широко открытыми глазами, заходясь приступами смеха, а иногда и плакал, охваченный ужасом. Маленький большеголовый мальчик был веселым пареньком, гурманом и шутником. Он изводил старую Терезу, повариху Моцартов, постоянно требуя от нее пирожных, до которых был весьма охоч, когда же на семейном столе появлялся предмет его обожания — жареная курица, пожирал намного больше полагавшейся ему доли, после чего восхищенно облизывал пальцы. Ему нравились причудливые прозвища, порой не слишком изысканные шутки, каламбуры и прочий вздор. Ребенок, в которого вселился божественный гений, был вовсе не легендарным хрупким и мечтательным вундеркиндом, а крепким веселым мальчиком, шалуном, таскавшим за хвост кота, заставлявшим плясать щенка Пимперля, насвистывавшим канарейкам мелодии собственного изобретения и кубарем скатывавшимся с лестницы на звуки органа Барбари.
Но когда им овладевал священный демон музыки, его охватывал некий странный экстаз: все окружающее, кроме музыки, переставало для него существовать. Правда, порой он обнаруживал многообещающие математические способности. Бывали периоды, когда он, привыкший целиком отдаваться тому, что делал в данный момент, сидел, завороженный цифрами, испещряя записью сложных решений не только тетрадки, но и стены комнаты, стулья и столы, вплоть до дверок шкафов — таким страстным становился захвативший его порыв, по крайней мере на несколько минут полностью парализуя все остальные способности.
Тем временем его отец становился все более значительной фигурой. Его сочинения были столь же многочисленны, как и разнообразны. Он собственноручно написал справку о себе, вошедшую в труд Фридриха Вильгельма Марпурга, озаглавленный Historisch — Kritische Beytrage zur Aufnahme der Musik («Критические статьи по истории музыки») и опубликованный в Берлине в 1757 году. Сообщая о себе в третьем лице с достаточно выраженным оттенком самодовольства, Леопольд пишет: «Он стал знаменит во всех жанрах композиторского искусства, но ничего не публиковал, за исключением шести сонат для трех инструментов, которые собственноручно гравировал в 1740 году, и то главным образом из желания попрактиковаться в граверном искусстве. В число произведений, г-на Моцарта, получивших широкое распространение в виде рукописных копий, входят главным образом пьесы религиозной музыки, а также упражнения по контрапункту, большое количество симфоний и тридцать больших сонат, в которых солируют различные инструменты. Кроме того, он написал несколько концертов для поперечной флейты, гобоя, фагота, валторны, трубы, многочисленные трио, дивертисменты для различных инструментов, двенадцать ораторий и множество композиций для театра и даже для пантомим, а также много пьес, приуроченных к разным событиям; военную музыку с литаврами, трубами, барабанами и дудками наряду с обычными инструментами, турецкую музыку, музыку для игры на клавире, музыку с участием шести небольших колоколов, посвященную санным гонкам, не считая маршей, серенад, нескольких сотен менуэтов, балетной музыки для оперы я других подобных произведений…»
Это перечисление весьма впечатляет, открывая нам Леопольда Моцарта как чрезвычайно плодовитого музыканта. Но что останется от всего этого? «Для нас это мертвая музыка, которую никто не намерен возрождать, — заявляет Шуриг[3], — не больше чем приемлемое ремесленничество прикладного назначения, добросовестное, но не несущее в себе никакой духовной концепции, никакой фантазии и никакого собственного видения». Эта музыка, к сожалению, соответствовала рационалистическому, методическому характеру, лишенному полета, подлинного вдохновения, влюбленному в посреди венный дотошный порядок. «Внимательное изучение, — заключает Шуриг после тщательного анализа этой малопривлекательной и малопочтенной личности, — позволяет сделать вывод о том, что мы имеем дело с образцом респектабельного мелкого буржуа». Амбициозный, прагматичный, жаждущий денег и славы, склонный повсюду видеть завистников и конкурентов, ограниченный педант, он был спесив в обращении со стоявшими ниже его и услужлив с вельможами.
Не будем, однако, слишком суровы. Школа игры на скрипке которую Л. Моцарт опубликовал в 1756 году (это был год рождения Вольфганга), сформировавшая многих музыкантов, была превосходна. «Некоторые разделы этого пособия, — писал Паумгартнер[4], — например, глава о скрипке и глава о происхождении музыки, в настоящее время представляются устаревшими. Но компоновка материала, а также все, что касается практической методики, остается непревзойденным. Особое значение этот труд приобретает в той его части, где автор переходит от технических проблем инструмента к рассмотрению общего музыкального строя… Небезынтересно констатировать, что очень часто стиль отца, такой живой и богатый красками, сформировавшийся на фоне порывов и злободневных событий его времени, впоследствии возродился под пером сына и что в этом отношении два таких разных по своему складу человека оказываются очень близкими друг другу. С этой точки зрения Школа игры на скрипке является одним из самых драгоценных психологических источников материала для исследователей творчества Моцарта».
Особенно большой признательностью мы обязаны Леопольду Моцарту за то, что, начиная с момента, когда обнаружилась гениальность сына, он почти отказался отличных амбиций, от сочинительства, оставаясь в основном учителем мальчика, советчиком, спутником в многочисленных поездках и его импресарио. Неоднократно он мог потерять место вице-капельмейстера при дворе князя-архиепископа, который упрекал Леопольда, и, надо думать, не без оснований, ибо тот манкировал служебными обязанностями, посвящая все время Вольфгангу. Бесспорно, Вольфганг был во многом обязан своим музыкальным образованием именно отцу. Несмотря на все недостатки, Леопольд Моцарт был превосходным отцом вплоть до того самого момента, когда из-за недовольства женитьбой сына мрачность, подозрительность и злобность его характера стали проявляться наиболее агрессивно. В нем таился деспот, но деспотизм его был, возможно, в конечном счете благотворным, окружая надежной охраной сына, в противоположность отцу доверчивого и благожелательного юноши, которого было так легко обмануть. Поэтому Вольфганг его горячо любил и не раз охотно говорил, что чтит отца вторым после Бога. Действительно, непохоже, чтобы отцовское влияние, каким бы тираническим оно ни было, вызывало у Вольфганга предвзятость по отношению к отцу. К тому же он хотел чувствовать себя свободным ото всех материальных проблем, всецело посвятив себя музыке, и, несмотря на постоянное ворчание и строгую требовательность, с которой Леопольд воспитывал сына, отцу действительно удавалось оберегать Вольфганга от трудностей повседневной жизни в течение всего времени, которое они прожили вместе.
Если Леопольд делал все для музыкального образования дочери, ставшей очень хорошей пианисткой, но не более того, то с еще большим рвением он принялся за обучение Вольфганга, когда его глубоко взволновало проявление необычайно ранних и многообещающих одаренностей мальчика. Способность Вольфганга поражала, но вполне могла пропасть втуне без жесткой дисциплины и изнурительного обучения технике игры. Леопольда радовало редчайшее дарование сына, и, желая убедиться в его подлинности и глубине, он решил умерить пыл ребенка, хорошо понимая, что качество призвания слишком высоко, чтобы это могло отразиться на его развитии. С самого начала он заставлял Вольфганга разучивать трудную музыку, постоянно расширяя круг упражнений, которые иссушили бы и обескуражили любого другого ребенка, у которого музыка не жила в крови, требовал, чтобы он тщательно оформлял партитуры своих сочинений или тех, которые велел ему переписывать, притормаживая тем самым нетерпеливое воображение сына и склонность к работе на скорую руку. Требуя от него технического совершенства исполнения, сопоставимого с совершенством художественного творчества, Леопольд своими жесткими методами подчинял решение технических задач целям укрепления таланта ребенка. Далекий от того, чтобы протестовать по этому поводу, Вольфганг до конца жизни испытывал благодарность к строгому и непреклонному учителю: как и отец, он понимал, что гениальность — это прежде всего «долготерпение».
