Я отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более основательных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все, относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом «совершенно секретно», а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся.
Между тем трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские лозунги-агитки сменяются вполне зрелым «Великим немым» на уровне по меньшей мере европейском, к тому же открытым всем существующим стилистическим ветрам, поэтикам, модам. В результате 1925 год приносит такие шедевры мирового кино, как «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна, такие выдающиеся коммерческие ленты, как «Закройщик из Торжка» Я. Протазанова, «Шахматная горячка» В. Пудовкина и Н. Шпиковского, «Луч смерти» Л. Кулешова, «Крест и маузер» В. Гардина, «Коллежский регистратор» Ю. Желябужского. Что же касается иудаики, то до конца немого кинематографа к зрителю выйдет не менее четырех десятков картин, в большей или меньшей степени посвященных этой проблематике.
В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных «еврейских» фильмов немой поры советского кино — картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского «Еврейское счастье», снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей — Исаак Бабель, художником — Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».
Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану. И это при том, что картина задумывалась как очередное пропагандистское произведение, «описывающее положение еврейской бедноты, загнанной царским режимом за “черту еврейской оседлости”»[2]. И, в сущности говоря, Грановский вовсе не обманывал власть предержащую, не держал кукиш в кармане. Он просто снимал объяснение в любви к своим предкам, своему «штетлу», своим неунывающим персонажам, себе самому, такому же «человеку воздуха», как герой Шолом- Алейхема. (Доказательством чему стало самое близкое будущее режиссера: Грановскому пришлось эмигрировать из Советского Союза, где ему, человеку безусловно несоветскому, да и театру ГОСЕТ, основателем и художественным руководителем которого он являлся, делать было нечего, во всяком случае, в том виде, в каком он этот театр задумал.) Объяснение в любви традиционному, извечному, неистребимому еврейству, не теряющему присутствия духа, надежды, веры в себя, в свое счастье, в свое будущее. Просто поразительно, как, не меняя ничего из шолом-алейхемовской драматургии еврейской жизни, Грановский снимает картину необыкновенно оптимистическую, лишенную и тени той сентиментальной умиленности по поводу «маленького человека», которую так любил кинематограф предшествующих лет, да и последующих тоже, всегда и безотказно находя ее в произведениях классика.
Больше того, Грановский прямо и недвусмысленно декларировал в прессе свое принципиальное несогласие с патерналистским каноном, с пропагандистским осуждением «штетла» как отжившего резервата реакционного, средневекового еврейского мира: учитывая, что «картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями»[3], он намеревался (и намерение свое исполнил полной мерой, несмотря на пассивное, но несомненное сопротивление Михоэлса) показать на экране «целый ряд еврейских обрядностей — свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли»[4]. Иными словами, как справедливо замечает в своей статье о Михоэлсе Константин Рудницкий[5], Грановский хотел быть реставратором ушедшей местечковой «экзотики», не отдавая себе отчета в том, что становится тем самым поперек официальной партийной политики, поддержанной к тому же абсолютным большинством деятелей культуры еврейского происхождения, стремившихся любой ценой отряхнуть со своих стоп пыль проклятого прошлого. И не ожидавших, заметим это впрок, не менее проклятого будущего. Не отдавая себе отчета и в том, что оставляет на экране, быть может, последний реальный портрет российского еврейства в естественной среде его обитания, не потревоженной никакими пришедшими извне импульсами, сколь бы благородными они ни были на первый — наивный и восторженный — взгляд новых еврейских интеллектуалов.
Более того, если взглянуть на эту картину сегодня, то окажется вдруг, что Менахем-Мендл в поистине гениальном исполнении Михоэлса вовсе не столь полемичен по отношению к Грановскому, как полагал сам актер, а вслед за ним его многочисленные биографы, во что бы то ни стало пытавшиеся сделать из него соцреалиста и гуманиста в самом что ни на есть большевистском понимании этого слова. Его герой на самом деле не нуждается ни в какой идеологии: она внутри него самого, она есть образ его мысли и его жизни, она — это он сам.
«Михоэлс недаром заставляет своего Менахема-Мендла на экране видеть себя в мечтах королем всемирного треста по устройству семейного счастья. В этом сне, в этих мечтах раскрывается самый замысел Михоэлса превратить своего маленького героя силой своей влюбленности в детский, чистый и ясный мир его души, силой своего романтического воображения и патетического сочувствия в большой и символический образ еврейского неудачника и мечтателя, в сердце которого живет громадная любовь ко всем людям…»[6]— писала современная фильму критика, не забыв, однако, при этом произнести ритуальное: «Здесь был дан выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики, но при полном сохранении аромата самого образа…»[7].
