его оппоненты, особенно символизм, были к концу XIX века течениями исключительно богатыми всевозможными оттенками. Они одновременно конфликтовали и переплетались друг с другом, только в школьных учебниках, вышедших позднее, они строго разделены и классифицированы. Малларме при жизни был связан с Эдмоном Гонкуром, одним из основателей натурализма, часто бывал у Золя, и последний утверждал даже, что он и сам бы охотно «маллармировал», если бы у него было… больше времени, имея в виду, что поэтические поиски Малларме ни в коем случае не противоречили идее натурализма. Однако лучший пример такого переплетения элементов, концепций, кажущихся несовместимыми, но составляющих основу искусства той эпохи, — это художник Эдгар Дега, близкий друг Малларме. Дега, восхищавшийся одновременно и Делакруа, и Энгром, выставлявшийся с самого начала вместе с импрессионистами, писавший танцовщиц, скачущих лошадей, прачек, зевающих с утюгом в руке, предельно психологические портреты, натуралист в высшем смысле слова, который первым использовал открытия мгновенной фотографии, который своим точным и безжалостным взглядом изучал парижскую жизнь в самых неизведанных искусством аспектах и который в то же время воевал со своими друзьями-импрессионистами. Его возмущали их презрение к принципам, их абстрактные правила, композиция, планы и тому подобное, противоречившие классической живописи. Всю свою жизнь он стремился соединить абстрактное чувство гармонии, композиции с непосредственным ощущением реальности, связать импрессионистские поиски с классической традицией Пуссена.
Он же писал сонеты абсолютно в духе Малларме, которыми восторгался Поль Валери. Герои «В поисках…» цитируют именно Дега как главный авторитет в искусстве своего времени.
Конец XIX века, откуда берет начало прустовское восприятие, — это высочайший момент в искусстве. Франция рождает множество гениальных художников, которые, преодолевая все внутренние противоречия, раздиравшие эпоху, приходят к синтетическому искусству. Абстрактные элементы соединяются с непосредственным и точным ощущением реальности. Этот синтез — итог огромного личного опыта и анализа, а не компилятивная или заимствованная концепция. Но анти натурал истистическое движение, в литературе представленное символистами, а в живописи Гогеном («священная природа»), со временем разрушает этот краткий миг полноты и к 1907 году выливается в кубизм, иначе говоря — искусство, прямо противоположное реальности. В предвоенную эпоху кубизм сталкивается с футуристическими веяниями, идущими из Италии, с манифестами, требующими разрушить все музеи — святилища для Пруста. Но добровольная изоляция последнего все усиливается из-за его личных несчастий, непосильного труда и болезни. Одержимый своим произведением, Пруст продолжает его в полной независимости от художественных течений того времени. В послевоенные годы кубизм, футуризм и их производные победоносно расширяют сферу своего влияния. С помощью ловкой и крикливой рекламы они убеждают в том, что со всяким иным искусством покончено. Поэтому книги Пруста на первый взгляд кажутся творением из другого мира, «искусством пожарных»[8], архибуржуазным, устаревшим снобизмом.
Для всей этой страстной молодежи, восторженной и принципиально революционной, слабо знающей историю французской литературы, да и саму французскую почву, огромную сокровищницу литературной традиции, плодом которой был Пруст, — для всех этих послевоенных «варваров», стекавшихся в Париж с четырех концов света, Пруст был слишком сложен, чужд и совершенно неприемлем.
Всякое великое произведение тем или иным образом глубоко связано с самим существом жизни его автора. Но эта связь еще заметнее и, возможно, еще полнее в случае Пруста. Ведь сама тема «В поисках…» — преломленная жизнь Пруста, поскольку главный герой пишет от первого лица, а многие страницы оставляют впечатление едва замаскированной исповеди. Глазами главного героя книги мы видим его бабушку, заботящуюся о своем единственном обожаемом внуке, черты которой чрезвычайно напоминают черты матери писателя; видим барона де Шарлю, прототип которого, барон де Монтескью, был одним из самых заметных (благодаря своему шику и оригинальности) аристократов того времени. Светские хроники 1900-х годов в романе никак не воспроизводятся, но он весь представляет собой отражение этого мира в своеобразном зеркале. Герой болен, как и сам Пруст, живет там же, где Пруст, и, как и молодой Пруст, страдает от своей творческой беспомощности; он так же на все реагирует и обладает той же сверхчувствительностью, что и автор, и так же, как и он, тяжело переживает потерю бабушки (автор — матери) и болезненный разрыв, которые имеют те же последствия — ощущение ирреальности радостей жизни и четкое понимание, что единственная подлинная жизнь и подлинная реальность возможны лишь в творчестве.
Друзья начинают видеть в нем зрелого человека, состоявшегося писателя, а самые проницательные из них уже предчувствуют его величие и гениальность. (Лучшие работы о Прусте: «Hommage à Proust», изданный в 1924–1926 годах Nouvelle Revue française со статьями Мориака, Кокто, Жида, Фернандеса, Ленормана и других, с самой живой и точной из известных мне характеристик Пруста Леона-Поля Фарга и других, которых я не помню[9].)
Пруст, будучи еще совсем молодым, начинает посещать самые модные и элегантные светские салоны Парижа. Мадам Штраус, урожденная Галеви, одна из самых интеллигентных светских дам высшего слоя французской буржуазии, называет его «мой маленький паж». Пруст, восемнадцатилетний мальчик с красивыми карими глазами, сидит подле нее на пуфе на еженедельных приемах. Он становится постоянным гостем мадам Кайаве и Анатоля Франса, в доме которых собиралась вся тогдашняя политическая и литературная элита Франции. У него даже устанавливаются тесные связи с самыми закрытыми кругами Сен-Жерменского предместья.
В свои двадцать с небольшим Пруст обнаруживает, что его болезнь, развивавшаяся с детства, скорее всего, неизлечима. Он привыкает к ней и организует свою жизнь, принимая ее как неизбежное зло. Только после смерти писателя многие из его друзей поняли, насколько он был болен и каких усилий стоила ему бодрость — эти юношеские выходы в свет, когда болезнь давала ему несколько дней или недель передышки.
С возрастом Пруст утрачивает способность переносить какие-либо запахи, духи. «Выйдите немедленно и бросьте свой платок за дверью», — говорил он друзьям, случайно пришедшим к нему с надушенным платком в кармане. Автор восхитительных описаний цветущих яблонь одним прекрасным весенним днем решается вновь посмотреть на цветущий сад. Он отправляется в пригород Парижа в закрытом автомобиле и только через опущенные стекла позволяет себе взглянуть на свои любимые деревья. С тех пор как он зарывается в свой роман, малейший шум становится для него невыносимым. Последние долгие годы работы он проводит в комнате, стены которой полностью обиты пробковым деревом, лежа на кровати, стоящей вдоль пианино. На пианино — гора книг. На ночном столике — гора лекарств и листов бумаги, исписанных его нервным почерком. Он пишет в
