диктовал часть этих лекций моим лучшим друзьям, которым и посвящаю эти страницы.
Что пройдет, то будет мило, сказал Пушкин. Нет, те часы общения с Прустом и друзьями в «красном уголке», часы диктовки текста под надзором беспокойной политручки, выгонявшей нас из столовой по подозрению в опасном политическом инакомыслии, те часы были и правда милы и, несмотря на все удары и полную неизвестность в будущем, были счастливыми.
Пруст, писатель без тени пропаганды, злободневности, «краткосрочного» утилитаризма или политической демагогии, подарил нам часы чистой радости и мысли.
* * *
В только что опубликованных отрывках из дневника Мориака я нашел абзац от 19 ноября 1933 года:
«Я выхожу из комнаты, где успокоился Марсель Пруст. Он перестал страдать вчера, 18 ноября. Прекрасное лицо уснувшего человека. Эта уродливая квартира (meublé sordide) свидетельствует о престранной аскетичности, которой достигает писатель в своем пароксизме. Какое обнажение творца через его творчество. Он жил только ради него. „Когда закончу мое произведение, тогда буду лечиться“, — говорил он Селестине[3]. Отказывался от еды, никого не принимал. В ночь с пятницы на субботу диктовал Селестине „впечатления от смерти“, говоря: „Это мне пригодится для смерти Бергота“. Поль Моран сказал мне: „Нельзя создать столько существ, не отдав им своей жизни“».
Это все, что Мориак записал в день после смерти писателя. Пруст, заточённый годами, как в гробу, в четырех обитых пробковым деревом стенах, с занавешенными окнами, на пороге смерти еще спешащий парой штрихов обогатить, углубить свое произведение, возможно, был бы тронут, возможно, рад, узнав, что когда-нибудь, в самые мрачные годы истории, какие-то поляки, заброшенные на далекий и чужой север, будут переживать, даже полюбят его произведение, будут черпать утешение в таком далеком и таком близком мире искусства, созданном ценой жизни этого «писателя в пароксизме».
Лекции о Прусте
(Грязовец, 1940–1941)
Томик Пруста попал мне в руки лишь в 1924 году. Только что приехав в Париж, зная из французской литературы в основном романы второго ряда вроде Фаррера или Лоти и сильнее всего восхищаясь столь мало оригинальным с точки зрения стиля и столь мало характерным для французского языка писателем, каким был Ромен Роллан, я пытался сориентироваться в современной литературе этой страны.
Это было время большого успеха «Бала у графа д’Оржель» Радиге, короткого романа в духе «Принцессы Клевской», время растущей популярности Кокто, Сандрара, Морана: отрывистые предложения, краткость, намеренная сухость. Вот что иностранец видел тогда на поверхности французской литературы.
Но тогда же Stock переиздал «Бедную женщину» и другие малоизвестные романы Блуа, a NRF[4] — произведения Шарля Пеги. В это же время один за другим выходили толстые тома «В поисках утраченного времени», огромный роман некоего Пруста, награжденного Гонкуровской академией в 1919 году и только что умершего.
Увлеченный классицизмом «Бала» и поэзией иллюзиониста Кокто, я одновременно с волнением открывал для себя таинственный мир Пеги в «Жанне д’Арк», его странный стиль с бесконечными возвращениями и повторами, но был не в силах преодолеть барьеров, отделявших меня от Пруста. В одном из томов («У Германтов»?) я взялся читать описание светского приема — оно растягивалось на несколько сотен страниц.
Я слишком плохо знал французский, чтобы распробовать суть этой книги, насладиться ее редкостной формой. Я привык к книгам, в которых что-то происходит, где действие развивается быстрее, написанным более разговорным французским, у меня не было достаточной культуры чтения, чтобы браться за такие изысканные произведения, настолько выходящие за пределы и противоречащие тому, что казалось нам тогда духом эпохи, — духом преходящим, но в наивности нашей молодости казавшимся нам новым законом, который должен соблюдаться во веки веков. Бесконечные фразы Пруста с его постоянными «посторонними» замечаниями, далекими и неожиданными ассоциациями, странная манера рассуждать на запутанные и как будто несущественные темы. Я едва ли мог почувствовать достоинства этого стиля, его чрезвычайную точность и богатство.
Только год спустя я случайно открыл «Беглянку» (одиннадцатый[5] том «В поисках…») и внезапно прочел с первой до последней страницы с растущим восхищением. Должен признаться, что поначалу меня захватила вовсе не стилистическая изысканность Пруста, а сама тема: отчаяние, тревога любовника, покинутого исчезнувшей Альбертиной, описание многочисленных форм ретроспективной ревности, болезненные воспоминания, лихорадочные поиски, эта психологическая проницательность великого писателя, весь этот хаос деталей и ассоциаций поразили меня в самое сердце, и уже только потом я увидел в книге новое измерение психологического анализа невиданной точности, новый поэтический мир, сокровище литературной формы. Но как читать, как найти время, чтобы воспринять тысячи плотных страниц? Только благодаря тифозной горячке, которая обездвижила меня на все лето, я смог прочесть все его произведения. Я без конца возвращался к ним, то и дело находя новые акценты и возможности интерпретации.
Литературный стиль Пруста и его взгляды на мир сформировались к 1890–1900 годам, а почти все свои тексты писатель создал между 1904–1905 и 1923[6] годом. Что представляла собой эта эпоха в художественном и литературном отношении во Франции?
Напомним, что «Антинатуралистический манифест» учеников Золя датируется 1889 годом, антинатуралистическая реакция охватывает даже лагерь вождя этого движения[7], это время символистской школы во главе с Малларме, профессором лицея, в котором учился Пруст, и Метерлинком, который завоевывал тогда мировую славу. 1890–1900 годы — триумф импрессионизма, в моде итальянские примитивисты в толковании Рёскина, волна вагнеризма во Франции, эпоха неоимпрессионистических поисков, которые, развивая определенные черты импрессионизма, в то же время противоречили его чисто натуралистической сущности. В музыке появляется Дебюсси и его сочинения, параллельные импрессионистическим и неоимпрессионистическим тенденциям в живописи. Это эпоха курсов Бергсона в Коллеж де Франс и его высшего достижения — «Творческой эволюции», это апогей Сары Бернар в театре. После 1900 года приходят Русские балеты Дягилева, расцвет русской музыки, яркий ориентализм в декорациях, Мусоргский, Бакст, «Шахерезада» и, наконец, Метерлинк и Дебюсси в Опере — «Пеллеас и Мелизанда».
Вот где берет свои корни творчество Пруста, вот те художественные явления, которые оно воспринимает и переосмысляет.
Не следует забывать, что натурализм (последний этап реализма) и
