поверхностями. Эти нововведения сделали скрипку более чувствительной к движению пальцев исполнителя, придав ей благородный певучий тон, который сильно отличался от грубоватых голосов ее предков. И все же это ещё не было концом пути, потому что созданный Феррари портрет семейства струнных инструментов запечатлел только их частичное сходство с «потомками» накануне полного перерождения в Кремоне.
Амати открыл свою мастерскую в суровые дни испанского правления, во время «самой темной ночи» Ломбардии, по словам Стендаля, когда власть церкви была непоколебимой, а монахи внушали людям, «что учиться читать, да и вообще учиться чему-либо, было непростительной тратой времени»[2]. Тем не менее, город всегда притягивал художников, ремесленников и торговцев, которые использовали реку По и её притоки в качестве торговых путей. Его музыкальная культура подпитывалась любовью к частным концертам, или accademie, которые регулярно проводились во дворцах богатых семей, готовых платить композиторам и музыкантам достойные гонорары за такие развлечения. В других итальянских городах вы так привыкаете видеть статуи Гарибальди или короля Виктора Эмануэля Второго, что даже не утруждаете себя чтением надписей на постаментах под ними. В Кремоне всё не так. Здешние края рождали талантливых музыкантов и композиторов, а её площади осеняют монументы представителей яркой плеяды местных талантов. Напоминания о Клаудио Монтеверди можно встретить по всему городу. Родившись здесь в 1567 году, он стал величайшим композитором своего поколения. Когда Монтеверди был ребенком, Андреа Амати еще создавал свои скрипки, и не может быть совпадением, что он стал одновременно и скрипачом, и одним из первых в Европе композиторов, писавшим музыку специально для инструментов, которые звучали и обсуждались все его детство.
Центр города, должно быть, выглядел при жизни Амати так же, как сегодня. Великолепные романский собор и баптистерий стояли здесь с двенадцатого века, а восьмиугольная колокольня, известная уже во времена Амати как Торраццо, была построена в тринадцатом веке. Просторные площади, которые я пересекала на велосипеде, к тому времени уже существовали, как и элегантные дворцы эпохи Возрождения, выстроившиеся вдоль улиц; цвета их окрашенных стен уже тогда хорошо сочетались с выветрившимся кирпичом и бледным мрамором более старых зданий. Хотя этот общий колорит жизни Андреа Амати сохранился и сейчас, мы всматриваемся в детали, когда дело доходит до предыстории призрачной фигуры великого гения лютерии. Некто по имени Андреа профессии «мастер инструментов» всплывает в городской переписи 1526 года, но можем ли мы быть уверены, что это действительно был Андреа Амати? Увы, не можем. Однако уже полное его имя появляется в местных архивах в 1539 году, когда он снимал дом в городском приходе Сан-Фаустино, и мы точно знаем, что он жил и работал там до конца своей жизни и что семья его владела этим домом на протяжении последующих двухсот лет.
Никто не знает, где Андреа Амати постигал секреты ремесла, но Кремона издавна была домом для резчиков по дереву, столяров и краснодеревщиков из-за ее положения на реке По - хорошо известном маршруте на юг барж, груженных альпийской древесиной. Лучшие мастера по дереву вырезали замысловатые украшения для интерьеров церквей и дворцов. Часто те же покровители заказывали им и виолы - инструменты, которые предпочитают музыканты-любители, во множестве представленные в среде аристократов. Некоторые предполагают, что Амати начал свою трудовую жизнь среди подобных ремесленников, развивая навыки, ставшие основой последующей карьеры скрипичного мастера[3]. Не существует ни биографии Амати, написанной его современником, ни его портрета - да кто бы в Италии шестнадцатого века интересовался тем, как выглядит человек столь низкого происхождения? Только художники оставляли свои автопортреты. И кто из современников Амати взял бы на себя труд записать подробности его биографии? Никто не воспевал ремесленников шестнадцатого века подобно тому, как Джорджо Вазари прославлял художников в своих «Жизнях самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов», и все же то, что нам следует знать об Амати, содержится в его струнных шедеврах. Взгляните на скрипку Андреа Амати, выставленную в Музее Эшмола в Оксфорде. Она была одной из ансамбля инструментов, заказанного в 1563 году для французского короля Карла IX его матерью Екатериной Медичи, и на этикетке написано, что это самая старая из сохранившихся скрипок. Уже одного имени заказчика достаточно, чтобы понять, что Амати в то время был на пике своей славы в Европе. Более того, дата на скрипке говорит ещё и о том, что его путь к успеху был долог. Ему было уже около пятидесяти восьми лет, и потребовались годы неспешной, кропотливой работы за верстаком, чтобы добиться международного признания, которое привело к триумфу.
Перед поездкой в Кремону я, разыскивая скрипку Амати, отправилась в Музей Эшмола. Как и многие из имеющихся там скрипок, она была когда-то частью коллекции инструментов, подаренной музею компанией W. E. Hill and Sons, непревзойденной фирмой скрипичных мастеров, реставраторов и торговцев инструментами, основанной в 1880 году в Лондоне Уильямом Хиллом. К тому времени, когда сыновья Уильяма, Артур и Альфред, унаследовали фирму, их все больше волновало дальнейшая судьба красивых старых итальянских инструментов, попадавших к ним для ремонта или продажи. Это подтолкнуло их к благородной идее пожертвовать коллекцию редких инструментов Музею Эшмола, куда они могли бы попадать для хранения после активной концертной деятельности на пределе их выносливости. Переговоры с музеем начались в 1936 году, а первые инструменты были переданы в 1939 г.
Маленькая, изящная, вполне современная скрипка Амати живет в галерее, полной старинных инструментов, созданных для исполнения музыки, которую давно никто не слышит и о которых мы, ныне живущие, даже не знаем. В этом зале, полном призрачных воспоминаний, она воплощает тот высочайший уровень мастерства и понимания законов акустики, которые ставят её на передний край технологий позднего Возрождения. Для слушателей шестнадцатого века, привыкших к нежным голосам альтов, лютни и других соответствующих времени струнных инструментов, довольно резкое звучание новых скрипок могло быть глубоко шокирующим. Английский поэт и драматург Джон Драйден выразил это потрясение в своей поэме «Песня ко дню святой Сесилии», написанной в 1687 году во славу музыки и её святой покровительницы. Он описывает звуки различных инструментов, и, хотя ему кажется приемлемым «резкий металлический звук» трубы и «громоподобный» барабан, в его описании «пронзительных скрипок» есть что-то двусмысленное:
Их ревнивые муки и отчаяние,
Ярость и неистовое возмущение,
Глубина боли и высота страсти,
Всё - ради честной надменной дамы.
Сравните это с описанием звука альтов, сделанным примерно в то же время юристом и историком Роджером Нортом,
