момента в киноискусстве. Во-первых, это «выразительность», типичная для абстрактного искусства, и ее литературный эквивалент — «транс-рациональный» язык, то есть заумь таких поэтов, как Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Во-вторых, это обычная формальная субстанция, которая вещи, «не связанные с определенно выраженным „смыслом“», преображает из «заумного» состояния в «языковое» (и, по мнению формалистов, полностью художественное), — жесты, предметы и ракурсы связываются и артикулируются с помощью монтажа.
Несмотря на сложность[264], эта диалектика выражает острую необходимость разобраться в проблеме, в том числе из-за последствий, которые термины «реализм» и «абстракция» принесли с собой в Советский Союз 1920-х годов. Что касается реализма, мы знаем, например, что Роман Якобсон[265], еще один формалист, несколькими годами ранее анализировал идею реализма в искусстве, пытаясь модернизировать смысл этой категории. И, в конечном счете, это было то, чего хотел достичь Малевич в своем фундаментальном труде «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916)[266].
В сентябре 1929 года Ханс Рихтер пригласил Эйзенштейна принять участие в первом конгрессе европейского независимого кино, организованном в швейцарском городке Ла Сарраз. Как известно, это мероприятие, в котором участвовали, среди прочих, Вальтер Руттман, Леон Муссинак и Энрико Прамполини, предоставило бесценную возможность обсудить вопрос о реализме, имеющем в то время тенденцию развития и в сторону так называемого социалистического реализма (последствий которого мы здесь касаться не будем). К выступлению в Ла Сарразе Эйзенштейн подготовил тезисы «Nachahmung als Beherrschung» («Подражание как овладение»), переведенные на английский язык как «Imitation as Mastery», где он пояснял идею миметико-реалистического воспроизведения реальности в искусстве и по-новому рассматривал идею мимесиса. В этом выступлении сквозит решимость Эйзенштейна преодолеть любую наивную или непродуктивную концепцию реализма в искусстве, «отсылочный» фотографический реализм рассматривается как отправная точка для гораздо более мощного мимесиса, который включает в себя принципы строения вещей[267].
Как это часто бывало с Эйзенштейном, формула была не слишком понятной, но весьма привлекательной. Она противопоставляла архитектурные явления, такие как ар-нуво (Art Nouveau), по его словам, слишком привязанные к имитации видимых природных форм, и конструктивизм (Modern Movement), преодолевший отсылки к внешнему облику и предлагающий непосредственно «принципы строения» явлений реальности.
Похоже, что монтаж вновь стал инструментом, способным выявить эти принципы. На встрече, состоявшейся в Сорбонне в 1929 году, Эйзенштейн сказал, что величайшая задача кино состоит в том, чтобы «чисто изобразительными средствами выразить абстрактные идеи, так сказать, конкретизировать их, причем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге. При помощи комбинаций изобразительных средств нам удалось вызвать реакции, которых мы добивались»[268].
Таким образом, упомянутые принципы были идеями под видимой оболочкой вещей — «абстрактными» идеями, ставшими зримыми благодаря монтажу: «…сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, но как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух „изобразимых“ достигается начертание неизобразимого…
Да ведь это же — монтаж! Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды»[269].
В дополнение к последствиям сопоставления фотограмм и иероглифов (или, точнее, идеограмматического письма), интересна возможность восприятия «неизобразимого», то есть абстракции, которая сохраняет фотографический аспект вещей, притом что явно ощутимы их соотношения. Если в этот момент мы оставим в стороне личные споры Эйзенштейна и Малевича, станет понятней дистанция, которая их разделяет.
Но вернемся к конференции в Ла Сарразе, исходной точке эйзенштейновского анализа мимесиса и реализма, рассмотренной Михаилом Ямпольским в эссе «Сущностный костяк. Мимесис у Эйзенштейна» («The essential bone structure. Mimesis in Eisenstein»). Прослеживая историю имитации, которую Эйзенштейн определяет как «ключ к овладению формой», он заявляет, что существует: 1) мимесис зеркального образа и 2) более обновленная имитация принципа, скрывающегося за предметом. Как уже говорилось, эта формула действительно достаточно туманна, но правда и то, что контекст Эйзенштейна помогает понять ее смысл. Как напоминает Ямпольский, за мимесисом различима сложная операция, которая начинается с типичного для Эйзенштейна рисунка — контурного наброска, воспроизводимого в тысяче вариаций. Чистая и «абстрактная» линия, как он это определяет, была лучшим способом закрепить неуловимые идеи на бумаге, подобно тому, как так называемые «первобытные» племена фиксировали проявления эмоций и персонифицированных мыслей в жестах и телодвижениях.
Согласно Ямпольскому, цитирующему Вальтера Беньямина, эти жесты являются подражательными, «миметическими» в самом широком смысле слова, имитируя «некое изначальное действие, которое по своему характеру было имитативным… Графема, которая фиксирует жест или движение как генератор „ручной концепции“, — это линия». Далее Ямпольский утверждает: «Эйзенштейн рассматривал линию и схему как обобщающий осмыслитель, фактор, придавший феномену его значение в контексте». У них есть «способность сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистой идеи) с эмоциональной видимостью (наглядностью)»[270].
Так мы приходим к эйзенштейновскому пониманию мимесиса, полагающему, что линейный рисунок является глубинной оболочкой любого изображения и основной опорой для осуществления монтажа. Именно рисунок оголяет до основы видимый мир, освещает его и в этом смысле должен рассматриваться как абстракция, от латинского abs-trahere, то есть «снимать», получать часть чего-либо. В этом эйзенштейновская абстракция действительно кажется весьма далекой от того же понятия у Малевича, поскольку последний, как видно, больше воссоздает новые явления, начиная с полностью автономных форм и цветов, нежели синтезирует их из внешнего мира. В этом смысле Малевич идет к той абстракции, которую художники 30-х годов обозначали как «конкретное искусство».
Однако, согласно мнению обоих — и Эйзенштейна, и Малевича, — абстракция, а также связанные с ней понятия реализм и даже мимесис, стремятся выявить энергетическое состояние идей и ощущений в их наиболее чистом проявлении, тем самым изображая то, что представляется неизобразимым[271].
Диалог между Малевичем и Эйзенштейном о кино, несомненно, был «спором глухих», однако, как только начинаешь сегодня сопоставлять различия их методов и установок, тут же обнаруживаются и примечательные подспудные «симпатии», которые представляют более «компактной» общую атмосферу советского авангарда на его излете.
Перевод Сергея Костина
Джоан Ньюбергер
Джоан Ньюбергер (Joan Neuberger) — профессор истории в Техасском университете (Остин, США), автор многочисленных работ по истории и политике искусств, в том числе «Иван Грозный: путеводитель по фильму» («Ivan the Terrible: The Film Companion», 2003) и «Это воплощенье тьмы: Иван Грозный Эйзенштейна в России Сталина» («This Thing of Darkness: Eisenstein’s Ivan the Terrible in Stalin’s Russia», 2018). Соредактор с Антонио
