и понять, как живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой „как таковой“»[250].
Итак, другими словами: не предлагая достижения любой ценой абстрактного киноискусства, Малевич, похоже, в первую очередь упрекает советское кино в том, что оно до сих пор не выработало «специфических», то есть находящих свой собственный языковый регистр, художественных результатов. По словам Малевича, супрематистская живопись уже достигла такой цели благодаря его работе с цветовыми плоскостями, не имеющей никакой связи с реальностью вне живописи.
Три года спустя в статье «Кино, граммофон, радио и художественная культура» Малевич утверждает, что кино «до сих пор не имеет своих методов освобождения. Кино находится во власти живописи и скульптуры — поэтому кино не является чем-то, у которого должно быть свое искусство, своя композиция, своя система и свой материал…»[251]
Идея, что смысл произведения искусства определяется свойственными ему формальными особенностями, разделяется исследованиями формалистов, которых, возможно, вдохновлял Малевич. Тем не менее, нужно также отметить, что среди первых, кто признал наличие у киноискусства специфического языка, были такие теоретики-формалисты, как Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов. Они включали в этот специфический язык монтаж, который уже тогда был принципиально важен для Эйзенштейна. Достаточно процитировать Эйхенбаума: «Монтаж — это прежде всего система кадроведéния или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильма». Эйхенбаум идет дальше, утверждая: «Кино имеет свой язык, т. е. свою стилистику и свои приемы фразеологии»[252].
В статьях формалистов этого периода есть и множество других похожих высказываний, поддерживающих мнение Эйзенштейна, и в этом нет ничего неожиданного.
Помимо странного несогласия с формалистами по этому вопросу, Малевич в своих выступлениях, похоже, неоднократно настаивал на «миметизме» кинообразов, подчеркивая их происхождение от натуралистической живописи.
Но действительно ли Малевич не соглашался с формализмом? Здесь нужно рассмотреть два вопроса. Я считаю, что они являются основополагающими в спорах Малевича и Эйзенштейна, и то, как на них отвечают режиссер и художник, позволяет яснее интерпретировать их мысли.
a) Первый вопрос касается концепта художественной эффективности кинематографа или, по крайней мере, его возможности управлять автономными формальными процессами. Хотя Малевич никогда не признавал значения, которое придавали монтажу Эйзенштейн и формалисты, он, судя по всему, соглашается с Тыняновым в том, что одной из художественных основ кинематографа является динамика. Тынянов говорил, что динамический принцип киноискусства состоит не в видимом движении: «…движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными»[253]. Как отметила Оксана Булгакова, Малевич — возможно, из-за общего на него и на формалистов влияния произведений Анри Бергсона — тоже ориентируется, похоже, на это «метафизическое ощущение движения» (Булгакова), то есть на возможность наличия в фильме общей динамики за счет идеи движения. «По этой причине, — считает Булгакова, — формалист рассматривает кино как „искусство концептуального движения“»[254].
В статье «Художник и кино», напечатанной в «Киножурнале АРК» в 1926 году, Малевич заявлял, что «его [кино]лики движутся только в воображении зрителя, в картине же ему удается установить только призрак намерения этого движения»[255], идентифицируя это как негативную особенность кино. В более позднем тексте «Живописные законы в проблемах кино», последнем из написанных им о киноискусстве, Малевич проиллюстрировал это чувство динамики отсылом к картине Джакомо Баллы, созданной в начале 1910-х годов. Он был настолько убежден в этом, что заявил: «Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футур-элементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде»[256].
Хотя Малевич имел в виду динамизм «глубинного смысла» (например, «начала динамических напряжений»[257]), ссылаясь на работы Баллы — вероятно, на «Динамизм собаки на поводке» («Dinamismo di un cane al guinzaglio», 1912), Булгакова заявляет: «Русское авангардное кино обращается с движением аналитически; его интересует не синтез движения, а реализация разрыва, интервал, момент стазиса между фотограммами»[258].
Однако в данном случае Булгакова не принимает во внимание теоретические открытия Эйзенштейна. Возможно, из-за неловкой ссылки Малевича на Баллу, Эйзенштейн позже укажет, что в кино разрыв между «кадриками», наоборот, заполняется «активностью сознания»[259], а это отсылает к Бергсону, а также к той модели, которую разделяли Малевич и формалисты. Балла связывал свои художественные исследования 1910-х годов с хронофотографией Этьена-Жюля Маре, что вызвало критику со стороны Эйзенштейна, сделавшего выговор Малевичу за его намерение аналитически «демонтировать» принципы монтажа, вспоминая «футуристические рисунки людей „об осьми ногах“, зарисованных в восьми разных фазах движения ног»[260].
Любые упоминания о футуристах, вероятно, более приветствовались, если бы Малевич выбрал в качестве примера Умберто Боччони. Действительно, в тот период Боччони был ближе, чем Балла, к бергсоновским представлениям о времени, длительности и движении[261], он также скептически относился к «фотографическому воспроизведению» в картинах своего друга[262]. Однако, независимо от этих соображений, Малевич открыто утверждал, что, по его мнению, кинематограф производит образ лишь в сознании зрителя. Шаг, который в те годы приблизил бы его к Тынянову (да и к самому Эйзенштейну), кажется совсем коротким.
Именно поэтому первая реакция Эйзенштейна на Малевича в статье «Четвертое измерение в кино», написанной в августе — сентябре 1929 года, была, возможно, чуть более резкой, чем следовало бы. Режиссер обвинил художника в наивности, поскольку тот анализировал отдельные фотограммы его фильма с точки зрения живописца: «Разбирать „кинокадрики“ с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец»[263]. Эйзенштейн утверждал, что визуальная природа фильма должна оцениваться с точки зрения конфликта элементов (например, фигуры относительно фона и т. п.), однако неизменно в рамках монтажных категорий, анализируемых в этом тексте. Этот небольшой отрывок из весьма разностороннего текста, несомненно, фокусируется на том, что Малевичу трудно отказаться от чисто живописных моделей. Однако если мы переместим наше понимание столкновений Малевича и Эйзенштейна с живописной проблемы на их общую почву, находящуюся на теоретической проблеме монтажной динамики, мы получим более плодотворные результаты.
Второй важнейший момент касательно спора между Эйзенштейном и Малевичем можно свести к возможности примирить «реалистичную» и фотографическую (по определению) душу киноискусства со стремлением к абстракции, вытекающим из авангардной живописи. И здесь мы возвращаемся к попыткам экспериментального кино Леже, о котором говорилось в начале этого очерка. Мы должны сразу вспомнить, насколько решающим был этот вопрос для формалистов, как показывает упомянутая статья Эйхенбаума, в которой он обозначил два
