реалиям сталинской эпохи [Yankelevich 2007: 31–32]. Главную тему стихотворения можно понимать шире – как размышления о человеческом существовании и проблеме идентичности.
Темы появления и исчезновения, бытия и небытия связывают гоголевский «Нос» с прозаической миниатюрой Хармса «Рыжий человек» (1937). Небольшой объем позволяет привести ее целиком:
Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.
У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было!
Так что непонятно, о ком идет речь.
Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [Хармс 1988: 353].
Согласно комментариям А. А. Александрова, на полях этой миниатюры (№ 1 из цикла «Случаи», «Голубая тетрадь» № 10) Хармс сделал пометку «против Канта», очевидно, имея в виду кантовскую концепцию «вещи в себе» и его теорию познания [Хармс 1988: 528–529]. М. Б. Ямпольский так комментирует философский подтекст этой миниатюры:
Одна из главных тем Хармса – исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного. В перспективе, с которой играет Хармс, такое движение от материальности к идеальности – не что иное, как перевернутое творение. Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление «предметов». Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот [Ямпольский 1998: 314].
Рассказ «Рыжий человек», в котором поднимаются вопросы существования и идентичности, может также рассматриваться в контексте современной медицинской этики и новых философских дилемм, касающихся телесности. Сегодня часто возникают дискуссии о трансплантации органов, проблемах клонирования и увеличении возможностей человеческого тела, и вследствие этого возникает вопрос о том, что же именно составляет человеческую индивидуальность. Если посмотреть на майора Ковалева с этой точки зрения, в нем можно увидеть не только чиновника, озабоченного исключительно продвижением по службе, но и человека. Ковалев, безусловно, ничтожен и достоин сатирического осмеяния, однако его заботы предстают сугубо человеческими, когда он сетует: «За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги – всё бы это лучше; будь я без ушей – скверно, однако ж всё сноснее; но без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто возьми да и вышвырни за окошко!» (315) В том, что он говорит, есть определенный смысл, а горечь, заключенная в этих словах, напоминает известную жалобу другого гоголевского персонажа, Акакия Акакиевича: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» [3: 143]
Вопрос об абсурде в «Носе» возвращает нас к рассмотренной ранее теме – языковой игре Гоголя. Какими бы абсурдными ни казались идиомы на первый взгляд, когда-то они обладали вполне понятным значением. Русскую идиому «остаться с носом», как и английскую «to pull (ones) leg» (также означающую «обмануть кого-то») не следует воспринимать буквально. Значение этих выражений не выводится из совокупности значений их компонентов; оно выводится из целого словосочетания. Чтобы уяснить значение идиомы, нужно знать смысл всего выражения.
Гоголевская повесть напоминает идиому. Ее смысл не сводится к сумме отдельных событий сюжета – побегу носа от его владельца, его самостоятельному существованию и возвращению на лицо майора. Ни одно из этих событий, взятое по отдельности, не выглядит правдоподобным. Значение событий выводится из всей повести как единого целого. Другое дело, что в зависимости от выбранной точки зрения этот смысл каждый раз оказывается иным.
8. Опера Шостаковича «Нос»
Летом 1927 года 21-летний Дмитрий Шостакович начал работу над своей первой оперой, «Нос». Через год опера была завершена. Первоначально предполагалось, что либретто напишет Е. И. Замятин, автор романа «Мы» (1920–1921), но в итоге Замятин ограничился только сценой пробуждения Ковалева в третьем действии. Основным либреттистом оперы стал сам Шостакович. Он полностью написал либретто первого и второго действий, а третье закончил при участии молодых драматургов Г. Е. Ионина и А. Г. Прейса, в то время учившихся на режиссерском отделении Института сценических искусств[37]. Авторы либретто ставили себе задачу создать текст, соответствующий законам музыкального театра.
На премьере, состоявшейся 18 января 1930 года в МАЛЕГОТе (Малом оперном театре; в настоящее время – Михайловский театр) в Ленинграде (режиссер Н. В. Смолич, художник В. В. Дмитриев, дирижер С. А. Самосуд), опера поразила публику своим чрезвычайно новаторским модернистским духом. Режиссер театра и кино Г. М. Козинцев вспоминает свои впечатления от предпремьерной репетиции в 1930 году:
Гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, – ворвалась в царство «Аиды» и «Трубадура». Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?
Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения («И чего это у тебя руки воняют?» – пел майор Ковалев; исполнялся и романс на текст, сочиненный Смердяковым); непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения – избиение Носа в полицейском участке, под хор: «так его! так его! так его!»); освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией – борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись – силу реального [Козинцев 1983:222–223].
Несмотря на огромный успех, официальная критика восприняла «Нос» неоднозначно, почувствовав в опере влияние западного модернизма, чуждого молодой советской музыкальной культуре 1920-х годов. Через год, после шестнадцати представлений, оперу сняли с репертуара. В Советском Союзе она не возобновлялась до 1974 года, когда ее поставил Московский камерный музыкальный театр[38] (художественный руководитель и режиссер – Б. А. Покровский, музыкальный руководитель и дирижер – Г. Н. Рождественский, художник – В. Л. Талалай)[39]. В то время Шостакович уже был серьезно болен, однако нашел в себе силы присутствовать почти на всех репетициях и на премьере. Через несколько месяцев композитор умер. Следующая постановка «Носа» на отечественной сцене состоялась в 2004 году, в Мариинском театре. Затем оперу поставили в США: в 2009 году в Бостонской опере, а в 2010 – в нью-йоркской «Метрополитен-опера».
В основе музыкальной структуры оперы лежит принцип контрастов и оппозиций: противопоставляются реальное и гротесковое, комическое и серьезное, сниженное и возвышенное. Все элементы сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, обладая равной значимостью; ни
