движением, которые однажды восхитили его в Северной Италии. И если его рисунки церквей крестообразного плана с крытыми галереями были способны оставить заметный след через посредство Браманте, то его самые блестящие находки – многокупольная церковь, многоуровневый город, двухмаршевые лестницы, квадратный замок с отступающим верхним ярусом, вилла с тибуриумом, бельведеры виллы Мельци – предвещали архитектуру другого типа, одухотворенную, фееричную и функциональную, разительно отличающуюся от римского grande maniera его эпохи.
Во Франции, напротив, это увлечение могло принести ему успех. Французская архитектура той поры выборочно осваивала элементы итальянского опыта, и флорентийский художник предлагал ей не новые формы, а смелые идеи, которые отвечали ожиданиям короля и могли быть реализованы на основе архитектурных форм, отвечавшим местным вкусам.
Французский король Франциск I мечтал стать основателем величественного города с небывалым замком и подарил Леонардо последнюю надежду осуществить близкие его сердцу замыслы, в которых каналы в двухуровневом городе превращались в сценическую площадку перед открытыми фасадами палаццо, а винтовая лестница с несколькими пролетами становилась композиционным стержнем в замке центрического плана…
Финальный триумф да Винчи состоялся во Франции. Нелегкий путь художника негаданным образом заканчивался встречей с новым, совсем не чуждым ему окружением и молодым королем- мечтателем – его восторженным поклонником, который сумел понять Леонардо лучше, чем папа Лев X.
Это удивительное родство душ дает ответ на вопрос, почему единственный реализованный замысел Леонардо оказался его последним проектом, и сегодня ценителям архитектуры надо ехать в Шамбор, к подножию двойной лестницы, стоящей в центре крестообразного зала, чтобы понять, какой могла стать архитектура Возрождения «по Леонардо»: искусством, в котором поразительная логическая стройность сочеталась с неистощимым воображением.
Сабина Фроммель
Леонардо – архитектор?
Пока еще ни одно архитектурное произведение нельзя с полной уверенностью назвать творением Леонардо да Винчи, чьи работы в области архитектуры можно оценить только по рисункам, многочисленным эскизам, записям и письменным источникам. Из последних нам известно, что он с гордостью упоминал о своих архитектурных навыках, а такие важные заказчики как Чезаре Борджиа и Шарль д’Амбуаз высоко ценили его работы1. 16 декабря 1506 года французский губернатор Милана оставил восторженный отзыв о трудах Леонардо: «[Леонардо] заслуживает всяческой похвалы… своими рисунками и архитектурой… имеющими касательство к нашим требованиям, и сим удовлетворил наши пожелания, так что мы остались ими не только довольны, но и пришли от них в восхищение»2. Молодой французский король Франциск I, питавший надежды на возрождение искусства своей страны, выразил полное доверие таланту Леонардо, поручив ему работу над амбициозным проектом новой королевской резиденции в Роморантене. Репутация Леонардо как зодчего крепла во время миланского периода при правлении Лодовико Сфорца, и в 1500 году, после возвращения во Флоренцию, он получил от маркиза Гонзага заказ на реплику Виллы Товалья под Мантуей. Кроме того, к нему неоднократно обращались власти Флорентийской республики за советом и его мнением относительно сохранения старых и возведения новых церквей3.
Леонардо не принимал непосредственного участия в возведении архитектурных построек, но это не умаляет его роли в архитектуре эпохи Возрождения, потому что в то время замысел и проект имели самостоятельную ценность независимо от их материального воплощения. К тому же в ту эпоху еще не существовало четкого разделения между отдельными видами искусства, и многие мастера работали в разных художественных жанрах и техниках, так что некоторые инновации возникали при переходе из одного вида искусства в другой, как при явлении осмоса. При дворе Лодовико Моро да Винчи выполнял роль настоящего придворного художника, обладавшего широким перечнем навыков: в военном искусстве, любом виде архитектуры, строительстве эфемерных сооружений, театральной сценографии, организации представлений и празднеств. В бесчисленных рисунках Леонардо эти знания переплетались с широкими научными интересами, простиравшимися от механики до анатомии, геометрии, математики. Его разносторонние исследования приводили к плодотворному слиянию научных дисциплин, взаимно дополнявших друг друга. Создается впечатление, что из одного случайного эскиза пробивались ростки новой идеи в совершенно другой области знаний, которая в дальнейшем развивалась уже вполне самостоятельно вне всяких нормативных критериев. Этот «междисциплинарный» подход, пользуясь современной терминологией, отличает графическое наследие Леонардо от работ всех других мастеров эпохи, которые, как правило, принадлежали исключительно архитектуре.
Своеобразие метода Леонардо
В методологическом отношении подход Леонардо не отличался от приемов других архитекторов его времени. Многие его рисунки, прежде всего цитаделей и жилых зданий, показывают, что вначале он, следуя правилам Витрувия, изучает окружающую среду и природные ресурсы. На каждую архитектурную постройку Леонардо смотрит как на сложный организм, в котором окружающая среда, примыкающий к ней парк, гидросооружения, растительный и животный мир взаимодействуют между собой и существуют в определенном симбиозе. История с дублированием Виллы Товалья показала, какое важное значение придавал Леонардо взаимовлиянию любой постройки и окружающего ее природного пространства, поэтому в конце примечания к рисунку виллы он дал заказчику, пожелавшему получить достоверную реплику виллы, ироничный совет перенести в Мантую также часть тосканского пейзажа4. Следуя советам Витрувия, Леонардо изучал анатомию и строение человеческого тела для определения канона гармоничных пропорций и осмысления законов, которым следует природа5. Планиметрии, вертикальные проекции и перспективы из RL 12585 иллюстрируют метод, с помощью которого он определял гармоничные соотношения внутри архитектурного организма с учетом условий оптимального освещения6.
Леонардо пользовался приемами своего времени и обращался к эскизам и наброскам для отражения и сопоставления первых решений, применяя различные масштабы и техники. В свое время он разработал усовершенствование циркуля (Атлантический кодекс, f. 259 r-a [696r]), который стал его незаменимым инструментом. Строгая серия рисунков, посвященных храмам центрического плана, в Манускрипте B (Париж, Институт Франции) показывает, что он чаще прибегал к планиметрии, усиленной видом с высоты птичьего полета, чем к триаде чертежей, состоящей из планиметрии, разреза и вертикальной проекции, уже применявшейся отдельными мастерами еще до рекомендации Рафаэля, приведенной в письме Льву X от 1518–1519 годов8. Вид сверху, почти не используемый современниками маэстро, раскрывает угол зрения Леонардо, который концентрирует внимание на функциональности внутренних пространств и пластической выразительности объемов, изредка давая изображение фасада и интерьера. Для визуализации своего архитектурного решения Леонардо использовал макеты, изготовленные из дерева или другого материала, к которым часто обращались все ренессансные мастера9. Когда во время конкурса на строительство тибуриума Миланского собора да Винчи забрал из Попечительского совета представленную им модель для внесения в нее необходимых изменений, он напрямую показал, что макет является для него важным инструментом творческого процесса10. Именно для этого проекта им были подготовлены редкие подробные чертежи, выполненные в точном масштабе, уже готовые
