Книга Леонардо да Винчи. Архитектура - Жан Гийом

для проведения строительных работ11. В связи с этим примечателен ответ Леонардо, данный им в годы его пребывания в Риме в 1513–1516 годах на просьбу некоего Георга Тедеско. Немецкий мастер просил Леонардо передать ему деревянные макеты его технических изобретений, чтобы изготовить их в железе у себя на родине12. Однако да Винчи, понимавший значение авторского права, предложил немецкому мастеру только свои рисунки с практическими указаниями (общий размер, ширина, длина). Не обладая опытом и необходимыми знаниями изобретателя о пропорциях и соотношениях различных частей устройства, изготовить механизм было невозможно. Следовательно, Леонардо видел в чертеже отражение теоретических знаний и результат экспериментального процесса, не поддающийся бесхитростному копированию. Как правило, теоретические эскизы и наброски Леонардо оставались на бумаге, и после решения поставленной задачи творческое воображение быстро уносило его к другим целям и озарениям. Вполне понятно, что такая позиция не обнадеживала заказчиков, остерегавшихся возлагать на него ответственность за важные строительные работы.

Взгляд Леонардо на архитектурный объект постепенно приводит его к своего рода геодезической съемке исторических монументов, таких как базилики Сан-Лоренцо и Сан-Сеполькро в Милане (Атлантический кодекс, f. 42 v-c [119v]; Манускрипт B, Париж, Институт Франции, f. 57r), а также построек, спроектированных великими первооткрывателями эпохи Возрождения вроде Санта-Мария-дельи-Анджели и Санто-Спирито Филиппо Брунеллески (Манускрипт B, f. 11 v), и творений современников, к примеру миланской базилики Санта-Мария-делле-Грацие работы Браманте (Codex Foster II, f. 53 r/v)13. Все это показывает, что Леонардо выработал для себя всесторонний исторический взгляд на архитектуру, не отдавая исключительных преференций античному наследию, господствовавшему в его время. Широкая гамма интересов помогла ему собрать многочисленные документальные свидетельства и расширить круг своих знаний, которые указывали путь целостного постижения архитектурного организма и позволяли очертить новые образцы, освоение которых открывало простор для творческой фантазии. Особое значение Леонардо придавал идее вариативности систем, возможно, рожденной самой природой, которая вела к бесконечному множеству новых конфигураций по сравнению с начальным прототипом. В этом смысле трактат Франческо ди Джорджо, возможно, был для Леонардо чрезвычайно плодотворным источником14.

При необходимости укрепить или реставрировать существующее здание Леонардо, как и Леон Баттиста Альберти, уподоблял архитектора врачу, изучающему структуру здания словно тело больного человека, и выбирал решение, которое могло обеспечить баланс между весом и опорой15. В истории с тибуриумом Миланского собора да Винчи остался верен этому методу, благодаря которому он сумел предложить логически правильную реализацию проекта, позволявшую получить полностью устойчивую конструкцию, что показали последние исследования с симуляцией нагрузок.

Принципы и формы

Несмотря на параллелизм методов Леонардо с практикой других его современников, они не похожи друг на друга, так как поставленные ими цели и применяемые художественные средства принципиально разнились между собой. Прежде всего, Леонардо был равнодушен к нормативному архитектурному языку, основанному на учении Витрувия и наследии Древнего Рима. За исключением записи, сделанной в марте 1501 года (1500 год по флорентийскому стилю), подтверждающей его посещение Виллы Адриана в Тиволи, нет никаких других сведений, говорящих о его поездках к сохранившимся античным памятникам или их развалинам16.

Проекты городской реконструкции Милана (Манускрипт B, ff. 16r, 36r, 37 r-v, Атлантический кодекс, f. 65 r-b [184v]) или Флоренции (Windsor Castle, RL 12681r, Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]) предельно точно иллюстрируют его внимание к инфраструктуре, уравновешенному соотношению различных участков города и функциональному значению каждого элемента, вплоть до мелких бытовых подробностей17. Вода является основным фактором, обеспечивающим нормальное функционирование всего организма города, подобно крови, циркулирующей по всем органам человеческого тела. В отличие от Филарете и Франческо ди Джорджо, он не ставит свои исследования в основу развития новых архитектурных типологий, определенных новыми формальными принципами. Поэтому здания, возникающие в воображении да Винчи, сохраняют архаичный характер, с подчеркнутой вертикальной ориентацией и устаревшим декоративным языком. Эта тенденция усиливается из-за его отрыва от актуальной практической деятельности, которая вынуждала других художников и архитекторов вступать в творческое соревнование, демонстрируя свое знание новейших достижений и умение подготовить интересное предложение. Леонардо, как уже было сказано, отличается от других мастеров той эпохи, так как выражает себя в своем уникальном, личном мире, сохраняя при этом определенные традиционные формы, которые, как и живописные образы, несут сильную смысловую нагрузку и никогда не исчезают из его репертуара. Он не проявляет желания дать четкое определение своему собственному стилю, поэтому весьма затруднительно очертить эволюцию его архитектурного языка. Характерным мотивом в его картине мира стало создание уникального синтеза между традиционными элементами и новейшими веяниями.

Художественный мир Леонардо-архитектора складывался под впечатлением от работ тосканских мастеров, которых он открыл для себя в начале 80-х годов кватроченто в окружении Лоренцо Медичи незадолго до своего отъезда в Милан. Именно в общении с этим мастерами проснулся его интерес к центрическому плану, влиянию храмовой архитектуры на жилые постройки, к мощным, подвижным контрастам строительного объема. Огромное значение тосканского наследия проявилось в чертеже тибуриума с двойным куполом для Миланского собора, рожденном образом Кафедрального собора Флоренции, что, вероятно, вызвало сильное удивление в ломбардской столице. В то же время его творческий путь ясно показывает, что он не остался равнодушным к типологическим и стилистическим изменениям своего времени и впитывал их отдельные элементы, такие как ритмичные поперечные пролеты, колоннада с фронтоном, напоминающим римские храмы, и колоссальный ордер. В графических работах Леонардо виден явный прогресс, впрочем, типичный для его времени, от схематичного и абстрагированного изображения тектонического остова здания к потрясающему отражению пространства и великолепной пластичности18.

О популярности архитектурных взглядов Леонардо, широко обсуждаемых и всеми признанных при его жизни, говорит их счастливая судьба, отразившаяся в отдельных работах таких великих мастеров, как Микеланджело, Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, которые осваивали и варьировали его находки19. В конце своего творческого пути, работая при дворе французского короля, он внес огромный вклад в распространение идей итальянского Возрождения во Франции, что в первую очередь подтверждает винтовая лестница в сердце замка Шамбор20. Творческий метод Леонардо-архитектора дошел до нас далеко не в полной мере, но и в архитектуре он предстает настоящим титаном итальянского Возрождения.

* * *

1. См. письмо Леонардо к Лодовико Моро, Атлантический кодекс, f. 1082r [392 r-a] и 267–268. См. также «Леонардо и его современники».

2. Письмо отправлено в Синьорию Флоренции (Beltrami 1919, n. 181. См. Vecce, 1998, pp. 78–79).

3. Vecce, 1998, pp. 196–197.

4. Pedretti, 1995, pp. 138–139.

5. С помощью неизвестного латиниста он мог почерпнуть эти сведения из труда «Десять книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти, первого трактата, посвященного архитектуре (Vecce, 2019, pp. 32–36).

6. Frommel, 2019c,