в стенах", "Зов Ктулху" в финале ненадолго переходит в бредовую прозу — "Было ощущение призрачного кружения в жидких пропастях бесконечности, умопомрачительного путешествия через вращающиеся вселенные на хвосте кометы, истерических прыжков из ямы на луну и с луны обратно в яму, всё это оживлялось истеричным хором искажённых, уморительных старших богов и зелёных, крылатых летучих мышей, насмехающихся над Тартаром" — что действительно является сном или бредом. Последние абзацы делают всё возможное, чтобы вернуть здравомыслие, сначала в записях Йохансена, а затем рассказчика, но это не может преодолеть кумулятивный эффект повести, который, можно сказать, использует конспирологическую паранойю до того, как эта тенденция стала модной.
"Цвет из космоса" (написан в марте 1927 года) продолжает эволюцию хоррор-рассказов Лавкрафта в сторону научной фантастики. Более поздние повести — "Хребты Безумия, "Шепчущий во тьме", "Тень за гранью времени" — развивают эту тенденцию дальше, но в "Цвете" он находит свой единственный чистейший символ инаковости вселенной.
Намёки на странность вплетены даже в топографический реализм первых абзацев. Ссылка на "скрытые знания древнего океана и все тайны первобытной земли" может найти отклик у читателей ранних рассказов Лавкрафта, но эти образы достаточно деликатны, чтобы не нарушать преуменьшение прозы на этом этапе повествования.
Один из способов, с помощью которого постановка сцены задерживает полный эффект локации, заключается в том, чтобы удерживать её на некотором эстетическом расстоянии, с театральной отсылкой ("проклятая пустошь") и живописной отсылкой к Сальватору Розе. Точно так же создается отчётливое впечатление неправильности, и за повторением слов "проклятая пустошь" следует описание, которое переосмысливает образ. (Как отметил С.Т. Джоши, эта фраза одновременно театральна и поэтична, поскольку использовалась как Мильтоном, так и Шекспиром). В абзац включены два образа, которые будут иметь значение позже, "зияющая чёрная пасть заброшенного колодца, застойные испарения которого производили странные трюки с оттенками солнечного света", и, более тонкий образ — "странная робость перед глубокими небесными пустотами над головой", которой это место заражает безымянного рассказчика.
Как и "Зов Ктулху", и другие рассказы Лавкрафта, основной текст "Цвета из космоса" представляет собой историю, перефразированную рассказчиком, что помогает Лавкрафту контролировать тон и даёт читателю возможность заподозрить, по крайней мере, для начала, что реконструкция событий рассказчиком может быть ненадёжной. Метеорит и его последствия изначально описываются простым, но запоминающимся языком (действительно, запоминающимся, потому что простым), за которым следует несколько абзацев научного анализа, которые не рассеивают ощущение странности. Решающее событие — высвобождение части содержимого метеорита — показано с такой сдержанностью, что это выглядит почти комично: "он лопнул с нервным лёгким хлопком". Опять же, неестественное разрушение метеорита представлено в чисто научных и метеорологических терминах, но все эти детали накапливаются для передачи беспокойства без признания какой-либо причины для этого. Это тот случай, когда читатель может заподозрить худшее, чем было сказано.
Первые стадии влияния инопланетного присутствия передаются очень легко. Наум Гарднер считает свою работу более утомительной, чем раньше, и винит в этом свой возраст. Лавкрафт строит многие из своих абзацев в направлении кульминационного предложения — в данном случае приглушённого по своему эффекту, но в других местах (как в лирических отрывках, которые я цитировал ранее) ближе к классической музыкальной структуре. Новый урожай фруктов демонстрирует "непривычный блеск", напоминая внешний вид метеорита. Инопланетная зараза начинает преображать дикую природу, и, несмотря на научные причины, эффекты и их описания странно напоминают отрывки из "Принцессы и гоблина" Джорджа Макдональда, викторианской сказки, в которой животные мутировали под воздействием магии; более частое использование Лавкрафтом науки в своих рассказах не исключает оккультное и фантастическое, но часто охватывает их, опираясь на сильные стороны обоих.
Учёные, проводившие первоначальные исследования метеорита, теперь рационализируют последствия на ферме Гарднера, но читатель, возможно, знает их лучше, хотя, когда рассказ был написан, эта дихотомия (между рационалистами и некоторой жуткой правдой) реже встречалась в этом жанре. При умелом использовании дихотомия всё ещё может работать, и десятилетия спустя Найджел Нил остроумно использовал её в "Куотермассе и яме", в высшей степени лавкрафтовском произведении.
Следующие несколько абзацев становятся гнетущими из-за зловещих подробностей, как психологических, так и физических. Первые явные намёки на что-то сверхъестественное — деревья, которые движутся без ветра, — скрыты в середине абзацев, а не драматично помещены в конце. Лавкрафт, возможно, научился этой технике ненавязчивости в расположении материала у М.Р. Джеймса, который часто использовал такой подход для поразительного эффекта (остерегайтесь недавно отредактированного издания Джеймса, в котором абзацы разбиты на более короткие разделы). Даже когда безумие охватывает семью Гарднеров, язык описания остаётся решительно умеренным, за исключением фрагментов бреда матери. Отвратительная смерть члена семьи описывается по аналогии с более ранним событием; сдержанный подход, который, я думаю, усиливает ужас.
Центральная часть рассказа, наконец, отказывается от отстранённости, когда информатор Амми Пирс посещает ферму Гарднера. Язык описания постепенно поднимается до уровня физического ужаса, тем временем тонко закрепляя намёки на сознательную инопланетную активность вокруг фермы (хотя даже это ловко квалифицируется строкой "колесо телеги, должно быть, задело ограждение и выбило камень", что мы вольны принимать за чистую монету, если хотим, но ненадолго). Язык достигает кульминации со сценой смерти Наума, особенно в его монологе. В сочинении "Как писать книги" Стивен Кинг говорит о Лавкрафте как о "гении, когда дело касалось жутких историй, но ужасного автора диалогов", и приводит этот монолог в качестве доказательства. Но так ли это, если рассматривать всё в контексте? В конце концов, это отчет рассказчика о том, что Амми Пирс вспоминал почти пятьдесят лет спустя (он описан в самом начале как "бредящий", с умом, который "немного пошатнулся"). Я думаю, что Лавкрафт использует это как способ модуляции тона повествования, а не как буквальный диалог. Стивен возражает, что монолог состоит из "тщательно построенных эллиптических всплесков информации", но это странно напоминает мне задыхающиеся голоса, которые мы находим в более поздних пьесах и прозе Сэмюэля Беккета.
Я также могу сообщить, что я прочитал всю повесть вслух аудитории и заставил монолог Наума сработать на отлично.
Как только Пирс покидает ферму Гарднеров, проза возвращается к рассудительности, готовясь к финальной кульминации. Пройдя путь от недосказанности до ужаса, история достигнет благоговения ("удивления и ужаса", как выразился Фриц Лейбер). Неприкрашенная проза и обрывок деревенского диалога — точнее, ещё один монолог — уступают место витиеватому выразительному языку, поскольку проявления становятся однозначными. Тем не менее, как и в двух предыдущих историях, которые я здесь рассматривал, бредовые образы сведены к одному предложению: "Это было чудовищное созвездие неестественного света, похожее на переполненный рой питающихся трупами светлячков, танцующих адские сарабанды над проклятым болотом".
