не зная почему" ("Хребты Безумия").
"Из частной больницы для умалишённых близ Провиденса, штат Род-Айленд, недавно исчез чрезвычайно необычный человек ("Случай Чарльза Декстера Варда").
"Даже в величайшем из ужасов редко отсутствует ирония" ("Заброшенный дом").
Другие рассказы начинаются с описания географической сцены; мы увидим это в "Цвете из космоса". Что касается "Зова Ктулху", то это одно из тех сочинений, которые начинаются с изложения одного из аспектов философии Лавкрафта: "Самой милосердной вещью в мире, я думаю, является неспособность человеческого разума связать воедино всё, что этот мир в себя включает". Соединяя научную фантастику и оккультизм, эта повесть является первым выдержанным эссе Лавкрафта о космическом ужасе, основанным на чувстве безразличия вселенной к людям и ничтожности человека в пространстве и времени. Возможно, масштаб его темы побуждает Лавкрафта сделать своё повествование более убедительным, собирая документы, которые неумолимо ведут к абсолютной истине. Эта структура уже использовалась для придания убедительности фантастическим и жутким рассказам; Уилки Коллинз использовал её в "Лунном камне", а Стокер — в "Дракуле".
Хотя Лавкрафт, возможно, извлёк уроки, по крайней мере, из последнего романа, вероятно, основное влияние на него оказывает Артур Мейчен, который создал "Великого бога Пана" в соответствии с этими принципами (и которого называют по имени во второй главе рассказа Лавкрафта). В повести "Зов Ктулху" также используется метод подбора разных свидетельств.
Среди первых страниц есть тщательно сдерживаемые намёки на угрозу. Причина смерти профессора Энджелла едва затронута, но ожидается, что читатель поймет это. Характер барельефа описан только намёками и будет проработан позже, хотя даже на таком раннем этапе есть намек на его неправильность. Все локации Провиденса и Нового Орлеана реальны, как и землетрясение, что добавляет правдоподобия. Слова скульптора Уилкокса, обращённые к профессору, практически идентичны тем, которые Лавкрафт сообщил своим корреспондентам, поведав им о своём собственном оригинальном сне (одна из немногих деталей, не изменённых в повести). Учитывая его дикие сны, скульптор может показаться сомнительным свидетелем чего-либо реального, и повествование не подтверждает его рассказ, за исключением упоминания необычного интереса профессора к нему. Лавкрафт придерживает ужасы, чтобы выпустить их там, где они будут наиболее показательны, но он включает намёк на размер объекта из сновидения Уилкокса. Когда рассказчик начинает замечать сходство между отчётами о таинственных событиях, он всё ещё склонен обвинять себя в предвзятости или неправильной интерпретации данных. Однако к настоящему времени мы начинаем чувствовать, что его скептицизм может быть необоснованным. Это эффективный метод завоевания читателя, если использовать его умело, как здесь.
Вторая часть повествования раскрывает причины одержимости Энджелла, это выглядит более эффективно, потому что они были отложены. Всё начинается с подробного описания монстра, которого изваял Уилкокс. Однако даже здесь описывается скульптура, что предвосхищает возможное проявление монстра и позволяет Лавкрафту не вдаваться в такие подробности в кульминации. Я полагаю, что он позаимствовал этот подход из рассказа М.Р. Джеймса о привидениях "Альбом для вырезок Кэнона Альберика", который Лавкрафт прочитал в конце 1925 года и где используется подобная техника; Джеймс также предпочитал сложные структуры, иногда не хронологические, для достижения своих эффектов. В начале этой главы Энджелл приводит ещё один набор сходств, но от них труднее отказаться, чем от снов, поскольку они подтверждены экспертами. Тем не менее, на данный момент их можно рассматривать просто как легенды, предмет антропологии.
Даже рассказ инспектора полиции о ритуале в Луизиане в некотором смысле оспаривается: говорят, что верования культистов указывают на "поразительную степень космического воображения", хотя от них "меньше всего можно было ожидать, что они будут обладать им"; предложение, в котором скептицизм проявляется, а затем тонко подрывается.
Стоит изучить тон рассказа инспектора Леграсса, изложенный рассказчиком. Хотя культ и его поведение, а также местоположение описаны выразительным языком, я не думаю, что нам предлагается поверить, что это обязательно слова полицейского. (В "Пожирателях пространства", рассказе Фрэнка Белнапа Лонга, заметно влияние Лавкрафта. Лонг заставляет полицейского использовать такой язык в прямой речи, непреднамеренно подрывая к нему доверие). В отличие от слов полицейского, параграфы, излагающие верования культа, написаны обычной прозой — точнее, наивным голосом, эффективным методом передачи большего, чем открыто говорится (детский голос может быть особенно сильным). Цитата из "Некрономикона" — запрещённой книги, которая является одним из самых известных изобретений Лавкрафта — напоминает стих из его рассказа 1920 года "Полярис". Эти строки относятся к Полярной звезде:
"Спи, наблюдатель, пока сферы
Двадцать шесть тысяч лет
Делают оборот, и я возвращаюсь
К тому месту, где сейчас я сияю…
Только когда мой путь закончится,
Прошлое потревожит твою дверь".
"Зов Ктулху" развивает это в терминах космического ужаса. Я уже говорил ранее, что мифы Лавкрафта разрабатывались как противоядие викторианскому оккультизму, который он считал чрезмерно условным и организованным. И мифы, и "Некрономикон" были задуманы как частичные проблески более широких творческих перспектив, и прискорбно, что так много писателей стремились их систематизировать.
Скептический тон рассказчика сохраняется даже во время его визита к скульптору Уилкоксу, но он не может полностью поддерживать его, учитывая, что он знает больше, чем рассказал нам до сих пор. Как и в "Крысах в стенах", в тон вторгаются выражения подавленного ужаса. Заключительная глава начинается с представления первого документа, который будет процитирован полностью, — газетной вырезки. В то время как репортаж демонстрирует сдержанность, пара наводящих на размышления фраз затаилась среди сухой журналистики. Последний и самый убийственный пункт, воспоминания норвежского моряка, перефразирован, что позволяет Лавкрафту модулировать язык, так что обстоятельные детали начальных предложений вскоре уступают место лирическим воспоминаниям об ужасе.
Некоторые описания острова сильно напоминают "Дагона", но в плане видения Лавкрафт теперь развил и расширил его.
Также наблюдается повторение одного из его самых мощных эффектов — вида или объекта, который, несмотря на свою способность беспокоить, лишь намекает на более великие и ужасные тайны, скрытые за пределами или под ними. Я бы предположил, что часть силы этого образа проистекает, как и в "Крысах в стенах", из символизации бессознательного; в "Зове Ктулху", конечно, это на самом деле источник снов. Я должен добавить, что Лавкрафту не нужно было специально использовать символику; иногда в художественной литературе самый красноречивый материал частично бессознателен, что является непреднамеренным эффектом повествования. Мифические отголоски в откровении о монстре более осознанны — безусловно, ссылки на Циклопа и смертельный эффект оглядки назад — столь же резонансный образ из мифа. Ссылка на событие, "которое летописец не стал бы записывать на бумаге", может показаться типично лавкрафтовской, но она берёт свое начало у Киплинга, который дважды использует эту технику в своём хоррор-рассказе "Метка зверя". Как и "Крысы
