бежавшего в Америку, достаточно зловеща, чтобы предвосхитить более поздние события.
Установив предысторию, история начинает обрастать красноречивыми деталями в настоящем. Обратите внимание, что беспокойство домашней кошки описывается как банальное — опять же, способ отсрочить принятие его значимости. Аналогичным образом, более позднее поведение кошки и её компаньонов представлено как "живописное" и сопровождается такими же изображениями архитектуры и освещения.
Напротив, рассказчик просыпается в темноте от кошмара, уходящего корнями в историю этого места, и свет показывает ему первый физический признак присутствия крыс — или документирует это? Поскольку никто больше их не слышал, они могут быть галлюцинацией или доказательством того, что чувства рассказчика становятся связанными с его наследием.
Когда он и Норрис исследуют подземелье, они находят свидетельства всё более древних практик; Лавкрафт часто использует такую прогрессию для достижения мощного эффекта. Двое мужчин бодрствуют в подземелье, и рассказчик переживает второй кошмар, на кульминацию и последующее значение которого тонко намекается: "… Когда я смотрел на этих тварей, они казались ближе и отчётливее — настолько отчётливее, что я почти мог рассмотреть их. Затем я заметил дряблые черты лица одной из них — и проснулся с таким криком, что (…) капитан Норрис, который не спал, многозначительно рассмеялся. Норрис мог бы смеяться больше — или, возможно, меньше — если бы знал, что заставило меня кричать…" Внимательный читатель может также отметить, что Норрис также описывается как "более толстый" чем его спутник, — ещё одна практически подсознательная деталь, которая приобретает ретроспективное значение. Во время своего бдения они узнают, что ниже подземелья есть ещё один склеп. Постепенный спуск, раскрывающий уровни новой тайны, занимает центральное место в других рассказах Лавкрафта — например, в "Кургане" и в "Тени за гранью времени".
Прежде чем двое мужчин и научная группа открывают проход в склеп, рассказчику снится третий сон, который проливает зловещий свет на его предшественников, не делая ужас явным. Лавкрафт часто позволяет читателю предвидеть от имени главного героя; это метод, который может так же хорошо работать в хорроре, как и в трагедии, хотя им нужно умело управлять. Среди первоначальных открытий есть свидетельства того, что проход в склеп был сделан из подземелья, что наводит на размышления о деталях, которые так и не объясняются. Означает ли это, что в родовую линию де ла Поэра проникла подземная раса? В своей необъяснимости это помогает склепу символизировать подсознание рассказчика — возможно, наследственное. При виде содержимого склепа Норрис представляется рассказчику "пухлым… совершенно белым и дряблым", в то время как сам де ла Поэр издаёт нечленораздельные звуки, образы, которые предвосхищают кульминацию. Даже сейчас, несмотря на случайные риторические вспышки — "Ни Гофман, ни Гюисманс не могли представить сцену более дико невероятную, более безумно отталкивающую или более готически гротескную, чем сумеречный грот, через который мы семеро пробирались" — большая часть прозы сохраняет самообладание; то есть рассказчик, по-видимому, сохраняет своё.
Только когда он отваживается войти в неосвещенную пропасть под сводом, он и его язык регрессируют, возвращаясь в прошлое, подобно слоям истории, через которые его привело исследование, и выполняя свою идентификацию со своим домом.
Обращению предшествуют несколько строк той прозы, которую в народе называют лавкрафтовской. "Затем из этого чернильного, безграничного, далёкого расстояния донёсся звук, который, как мне казалось, я узнал; и я увидел, как мой старый чёрный кот пролетел мимо меня, как крылатый египетский бог, прямо в безграничную пропасть неизвестности. Но я не сильно отставал, потому что ещё через секунду сомнений не осталось. Это был старческий писк этих крыс, рождённых дьяволом, вечно ищущих новых ужасов и решительно настроенных вести меня дальше, даже в те ухмыляющиеся пещеры в центре земли, где Ньярлатхотеп, безумный безликий бог, слепо воет под игру двух аморфных идиотов-флейтистов". Надеюсь, я показал, насколько тщательно подготовлено кульминационное изображение здесь, даже в пределах абзаца; мы можем воспринять две египетские ссылки как намёк на оккультное соответствие между ужасами под Эксхэмом и древними практиками или легендами в других местах. В темноте рассказчик сталкивается с "чем-то мягким и пухлым", и читателю вряд ли нужен заключительный абзац, чтобы подтвердить то, что рассказчик отказывается признать. Заключительная строка достигает крещендо, столь же лирического, сколь и ужасающего, и сохраняет двусмысленность повествования, не уменьшая его совокупной силы. Как будто все подавленные эмоции рассказчика прорываются в последних нескольких абзацах, захватывая даже его язык, прежде чем он восстанавливает некоторый несовершенный контроль.
Вся эта история была "подсказана очень банальным происшествием — потрескиванием обоев поздно ночью и последовавшей за этим цепочкой фантазий". Таковы способы написания фантастики, которые могут преобразить первоначальную идею до неузнаваемости. "Зов Ктулху" (написан в августе или сентябре 1926 года) был основан на сновидении, и Лавкрафт записал детали для сюжета в начале 1919 года: "человек приходит в музей древностей — просит принять барельеф, который он только что сделал — старый опытный куратор смеётся и говорит, что он не может принять такие современные поделки. Человек говорит, что "сны старше, чем задумчивый Египет, или созерцательный Сфинкс, или окружённый садами Вавилон", и что он создал эту скульптуру в своём сне. Куратор предлагает визитёру показать скульптуру, и когда он это делает, куратор приходит в ужас. Спрашивает, кем может быть этот человек. Он называет современное имя. "Нет, до этого", — говорит куратор. Человек ничего не помнит, кроме того, что было во сне. Тогда куратор предлагает высокую цену, но человек боится, что тот собирается уничтожить скульптуру.
Запрашивает баснословную цену — куратор проконсультируется с директорами. Добавить хорошее развитие и описать характер барельефа."
Прежде чем рассмотреть эту историю, позвольте мне отметить, насколько важны начальные строки для многих рассказов Лавкрафта (в то время как заключительная строка каждого из них имеет решающее значение, но её следует оценивать в контексте, а не цитировать здесь). Вот несколько таких вступлений:
"Осторожные следователи не решатся оспаривать распространённое мнение о том, что Роберт Блейк был убит молнией или каким-то глубоким нервным потрясением, вызванным электрическим разрядом ("Скиталец тьмы").
"Вы просите меня объяснить, почему я боюсь сквозняков; почему я дрожу больше, чем другие, входя в холодную комнату, и кажусь тошнотворным и отталкивающим, когда вечерний холод пробирается сквозь жару мягкого осеннего дня" ("Холодный воздух").
"Имейте в виду, что я не видел никакого реального зримого ужаса в конце" ("Шепчущий во тьме").
"Это правда, что я выпустил шесть пуль в голову своего лучшего друга, и всё же я надеюсь показать этим заявлением, что я не его убийца" ("Тварь на пороге").
"Я вынужден говорить, потому что учёные отказались следовать моим советам,
