безусловно, мощный символ психологического распада. Абзацы, описывающие перевёрнутый пейзаж, напоминают начало "Ашера" Эдгара По (само по себе наглядный урок по постановке сцены) в своей гнетущей яркости. Помимо описания сцены словами, Лавкрафт использует звук (или, скорее, его отсутствие) и запах, чтобы сделать её более непосредственной. Существует также раннее использование техники, которой часто пользуются его недоброжелатели, — необъяснимость как средство стимулирования воображения читателя. Здесь ссылка на "других, менее поддающихся описанию существ", лежащих в грязи, безусловно, уместна, подразумевая, что это останки существ, поднятых с таких огромных глубин, что рассказчик не может идентифицировать их вид (который, как предполагает более поздняя ссылка, является доисторическим). В то же время эта фраза, похоже, предназначена для того, чтобы вызвать беспокойство, и для меня это работает именно так.
Абзацы, описывающие путь рассказчика и его пункт назначения, иллюстрируют стиль прозы, который часто использует Лавкрафт: реалистичный в деталях — документальный, если хотите, — и в то же время чарующий в выборе языка. Временами язык достигает крещендо, включающего поэтические обороты ("Я не знаю, почему мои сны были такими дикими в ту ночь; но до того, как убывающая и фантастически огромная луна поднялась далеко над восточной равниной, я проснулся в холодном поту, решив больше не спать"). Но не менее важны для его эффекта модуляции, которые приводят к лингвистическим кульминациям, лучше всего представленным абзацем, описывающим живописную резьбу на монолите. Редкий переход к клише ("И вдруг я увидел его") выдаёт, что это ранняя история. Она заканчивается тем, что может быть только галлюцинацией, которая ставит под сомнение остальную часть повествования, но, я думаю, не уменьшает силу её видения. То, что это видение много значило для Лавкрафта, ясно из того, что оно повторяется и развивается в его последующих работах.
При написании ужасов важно осознавать разницу между этим жанром и жанром магического реализма. В "Заметках о написании сверхъестественной фантастики" (1937) Лавкрафт пишет: "Никогда не принимайте чудо как должное. Даже когда герои должны быть привычны к чуду, я стараюсь создать атмосферу благоговения и впечатлительности, соответствующую тому, что должен чувствовать читатель… Атмосфера, а не действие, является великим желаемым сверхъестественной фантастики. Действительно, всё, чем может быть удивительная история, — это яркая картина определённого типа человеческого настроения".
Стоит отметить, что в "Дагоне" рассказчик совершенно нехарактерен, за исключением его поведения; мы даже никогда не узнаем, что он делал на захваченном корабле. В этом не должно быть ничего плохого. Такие разные писатели, как По, Кафка и Сэмюэл Беккет, передавали ужас, описывая только переживания рассказчика, используя их для освещения его психологии. Американский писатель Стив Резник Тем заметил, что главный герой в рассказе об ужасе от третьего лица, как правило, представляется местоимением после того, как его идентифицировали по имени, чтобы не слишком вмешиваться между повествованием и нашим чтением его непосредственного опыта. В своём эссе "Один взгляд: создание персонажа в фэнтези и фантастике ужасов" он пишет: "все остальные объекты в истории — пейзаж, другие персонажи, сверхъестественное присутствие, даже отдельные события — представляют некоторый аспект главного героя (или жертвы)".
В рассказе "Крысы в стенах" (написанном в августе-сентябре 1923 года) Лавкрафт применяет свой документальный метод к персонажу, хотя первые абзацы в равной степени являются хроникой места действия и отчётом о происходящем. Объединяя их и происхождение рассказчика, Лавкрафт предполагает, что (снова повторяя "Ашера" По) это место и его обитатели имеют общую оккультную идентичность. Также стоит отметить, что самая первая фраза устанавливает, что действие рассказа разворачивается в тогдашнем настоящем, что добавляет ему непосредственности. В то время как эффективные рассказы об ужасе всё ещё могут быть созданы в прошлом — например, "Женщина в чёрном" Сьюзан Хилл, — нынешние работы в этом жанре, как правило, используют современные условия. Даже если сейчас их охватила ностальгия, такие писатели, как М.Р. Джеймс, делали это в то время.
Рассказчиком "Крыс в стенах" является де ла Поэр, фамилия ветви предков По. Он "флегматичный янки", который "растворился в серости деловой жизни Массачусетса". Это оправдывает трезвость его повествования, но вы можете возразить, что он едва ли живёт и дышит как персонаж; ему даже не позволено называть своё имя. Даже самые ярые поклонники Лавкрафта признают, что описание персонажей не входило в число его сильных сторон, но он разработал метод, который сделал это ненужным, сосредоточив внимание на других аспектах истории. Тем не менее, я бы сказал, что наш рассказчик здесь в какой-то степени характеризуется тем, что он не говорит. Он не выражает скорби по поводу потери своего раненого сына и даже никогда не упоминает (умершей? отчуждённой?) матери, кроме как отмечает её отсутствие; мы можем заключить, что он подавляет свои эмоции.
Многие учебники по композиции рекомендуют писателям развивать все возможные навыки повествования; сочинение Стивена Кинга "Как писать книги" — прекрасное руководство и не только — но вы также можете подумать о том, насколько эти навыки позволяют вам передавать и обрабатывать ваши собственные темы. Творческие способности не имеют большой ценности, если они развиваются механически, а не естественным органическим путём.
Абзацы, которые приводят нас в Эксхэм Прайори, выдержаны в светлых тонах, чтобы позднее затемнить их. Сына рассказчика забавляют легенды об этом месте, которое игриво изображается как "опасно расположенное над пропастью"; такая аллитерация, которую ученик Лавкрафта Роберт Блох (позже напишет "Психо" наряду со многим другим) сделал бы центральной в его остроумном стиле. Друг сына Эдвард Норрис, который сыграет решающую роль в этой истории, описан как "пухлый, дружелюбный молодой человек". Одно слово в этой фразе ещё вернётся позднее, и такой почти подсознательный намёк может стать мощным приёмом. Очевидно, суеверные жители деревни — сами по себе не клише, когда писались "Крысы в стенах" — считают монастырь "пристанищем демонов и оборотней". Избитый образ одновременно сохраняет чувство рационального неверия, которое постепенно подрывается накоплением деталей, и подготавливает почву для более мрачных откровений.
Масса деталей в следующих нескольких абзацах искусно модулирована; приглушённая хроника истории Эксхэма перемежается намёками на семью, которые становятся всё более запоминающимися и зловещими по мере того, как они переходят от неопределённых "рассказов у камина" к балладам, что кажутся тревожно конкретными, а затем к историям, которые рассказчик называет "избитыми призрачными знаниями" по велению Лавкрафта. На самом деле не все из них избиты, так что эта фраза служит для того, чтобы подчеркнуть их яркую странность и, оглядываясь назад, — их точность. Несомненно, это показатель сдержанности Лавкрафта, что мы прошли почти треть пути по сюжету, прежде чем он впервые упомянул крыс из названия рассказа. Трезвая хроника предка,
