Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Он не делал ничего смехотворного.
* * *
Съемочные площадки, тем временем, собирались с поразительной скоростью. Мастерс и Арчер координировали работу с Джоном Хосли и одним из лучших директоров цеха декорационно-технических сооружений Англии Диком Фрифтом по строительству интерьеров космического корабля беспрецедентной сложности, которое начало превалировать на площадках 2, 3 и 6. Площадка 4, тем временем, была разворочена и перестроена в помещение, способное выдержать вес огромной центрифуги, которую подготовила британская авиационная фирма Vickers-Armstrongs – создатель знаменитых Супермарин Спит-файр, один из которых стоял на заднем дворе, как будто дожидаясь возвращения Люфтваффе.
К тому моменту команда дизайнеров, впервые собравшаяся в Нью-Йорке, бесперебойно работала, сообщаясь также с Роджером Карасом, который оставался на Манхэттене на некоторое время – там ему было проще взаимодействовать с главными американскими корпорациями, чтобы узнавать их мнение относительно технологических концепций и дизайнов до начала съемок. После этого он должен был переехать в Лондон. Персонал Мастерса состоял из 40 архитекторов, художников-декораторов, разработчиков моделей и реквизиторов, они были разбросаны по сети цехов. Вместе они придумывали, строили, меблировали и заканчивали унифицированный образ будущего.
Одним из ключей к невероятно правдоподобной мизансцене фильма – к его всеобъемлющему взгляду – была эта координация между технологически-производственной индустрией (куда входили и ведущие промышленные дизайнеры, как Элиот Нойес, архитектор, создавший визуальную идентичность компании IBM, а также ее инновационную печатную машину Selectric) и трехсторонним руководством создания фильма. Ордуэей обеспечивал абсолютную технологическую правдоподобность, основанную на исследованиях корпораций и государств, а Ланг соединял все это со своими обширными знаниями космических технологий, помогающими контролировать внешний вид съемочных площадок и моделей и привносить в них чувство стиля. Ланг, говорил Мастерс, «вложил в это аутентичность».
Хотя в таком интенсивном совместном проекте существовало разделение авторства, считается, что Мастерс разработал подвижные концепты, например вращающейся съемочной площадки и интерьеров и реквизита, а Ланг придумал транспортные средства и экстерьеры космических станций, а также невероятные костюмы фильма. По факту же все работали над всем вместе, во время встреч и обсуждений взаимно обогащаясь. Пионер спецэффектов Уолтер Виверс, который делал киномакеты в «Докторе Стрейнджлаве», сейчас контролировал создание актуальных моделей, среди прочего. «Странным было то, что мы так долго работали вместе, что начали придумывать вещи одинаково, – вспоминал Мастерс в 1977. – Точно так же как георгианский или викторианский – это периоды, мы создавали «Космическую одиссею» как период. Мы создавали образ жизни, заканчивая последней вилкой и ножом. Если нам нужно было придумать дверь, мы бы сделали ее в нашем стиле».
Ко всему прочему, Мастерс и Кубрик были не прочь использовать интересные работы сторонних дизайнеров, они всего лишь должны были подходить под их видение того, на что будет похоже начало XXI века. Речь идет, например, о футуристично изогнутых алых стульях «Джинн» Оливера 1963 года, которые оживили черно-белый интерьер космической «Станции-5», или некоторых столах-тюльпанах Ээро Сааринена 1957 года. Или о кожаных шезлонгах Джеффри Харкорта, которыми меблирован конференц-зал на Лунной базе Клавиус.
Все усложнял бесконечно переменчивый сюжет. Несмотря на невероятную базу предприятия – огромные, сложные съемочные площадки, большой бюджет, риск, который взяла на себя MGM, факт, что крупнейший студийный комплекс с тысячью сотрудников почти полностью направлен на реализацию его видения – Кубрик был его центром, началом и концом. Проект был полностью в его голове. Если бы это была обычная голова, конечно, это привело бы к катастрофе. Но то, что появлялось из его головы, на самом деле было формой изящества. Несмотря на весь хаос, мусор постепенно отбрасывался в сторону, а сообщение уточнялось.
«Мы не работали по какому-то конкретному графику или даже по какому-то определенному сценарию, – говорил Мастерс. – У нас была основная идея, это был, конечно, рассказ Артура Кларка, но у нас никогда не было законченного сценария. Мы работали по ходу фильма, мы каждый день меняли наши идеи насчет того, что мы будем делать завтра».
«Вечером мы собирались вместе со Стэнли и разговаривали о том, что мы будем делать завтра, и, как результат, нам приходилось менять все целиком. Производственный отдел был суицидальным. Потому что каждый день абсолютно все, что было запланировано, выбрасывалось прямо в окно, мы делали что-то совершенно другое. И вот так мы работали день ото дня. Если перед нами вставала какая-то определенная проблема, мы говорили: «Окей, а что мы будем делать завтра?» Но, на самом деле, когда мы подходили к ее решению, он говорил: «О, да черт со всем этим, давайте сделаем что-то по-настоящему интересное». И во время всех этих разговоров приходило что-то действительно намного более хорошее, чем то, что мы собирались делать».
К тому же, несмотря на то что Кубрик умел глубоко образно мыслить, он был практически неспособен реально представить себе визуальные концепции, когда они были описаны словами. Он также не всегда знал, нравится ли ему это, пока не видел, поэтому ему нужно было несколько вариантов. Эти моменты задерживали и разрушали многие идеи, придуманные художественным департаментом.
Так как большая часть съемочных площадок изображала транспортные средства в состоянии невесомости, и так как много действия было сфокусировано на поворачивающейся, создающей искусственную гравитацию центрифуге в центре сферической панели управления «Дискавери», некоторые площадки должны были вращаться с безупречной гладкостью. Мастерс продумал дизайн, позволяющий астронавтам двигаться из частей корабля в невесомости к центрифуге. В последнем кадре они будут двигаться вниз по коридору, в конце которого будет вертящаяся стена с лестницей. Когда они дойдут до конца, они спокойно перейдут во вращающийся элемент, и затем, с точки зрения зрителя, они волшебным образом прокрутятся на 360 градусов, чтобы выбраться из этого сооружения и «спуститься» в центрифугу.
Чтобы достичь такой ловкости с изображением, однако, и весь коридор, и вращающаяся стена с лестницей должны были быть установлены на наружном шпангоуте так, чтобы каждая из этих частей свободно вращалась на арматурах, наполненных шарикоподшипниками. «Чтобы снять это, мы установили камеру в конце коридора, она была привинчена к верху, – вспоминает Мастерс. – Человек отдалялся от нас к вращающейся площадке, и как только он вступал на барабан, мы останавливали его и начинали вращать коридор».
«Но так как камера двигалась вместе со стенами, вы не можете увидеть никаких изменений. На экране это выглядит, как будто конец вращался все время, и человек вместе с ним… и он просто вышел в дверь в конце этой штуковины. Там было два вращающихся колеса: одно вращалось в конце конструкции, и когда оно останавливалось, начинало вращаться второе. И механика всего этого заключалась лишь в том, чтобы сделать все в нужный момент, у нас было два рычага, и когда человек наступал куда надо, нам нужно было запустить эти большие штуки – это были гигантские, великолепные, массивные площадки, вращающиеся и грохочущие – и это работало действительно хорошо».
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
