Литературоведы утверждают, что увлечение Прустом в молодости было. И, наверное, что-то осталось от увлечения и от Пруста. Обретая себя и постепенно (по-писательски) отдаляясь от Пруста, он остался «человеком Пруста». Умбраль имеет отношение к литературе потока сознания. Но начинал он, когда достигли зенита славы новороманисты, и вряд ли мог проигнорировать (в первой половине шестидесятых) целое литературное направление, родившееся в Париже — «новый роман». Есть подозрение, что «Эру подозрений» Натали Саррот читал. Причем, многое оказалось ему близким. Имеется в виду не только мировоззренческий крен, но и техника письма. Умбраль (с точки зрения технической оснащенности) легко вписывается в широкий европейский контекст.
В романе «Пешка в воскресенье», выстраивая первый же диалог, он намеренно соединяет в одно целое десятка полтора предложений. Соединяет, убирая абзацы и вместо точек ставя запятые. Получается «поток», — не радикально (экспериментально) разболтанный, как у Джойса, а хорошо артикулированный, точно передающий состояние человека, которому настолько «уютно» в коконе из наркотического дыма, что на восклицание или вопрос он практически не способен. Пока говорящий «непробиваем» в своем коконе, слова продолжают монотонно (через запятые) соскальзывать с его губ. Текст становится партитурой, «нотной записью», и все разделительные знаки (препинания) обслуживают в ней авторскую интонацию. Это не война против синтаксиса, не «буря в стакане», а как раз синтаксический ход, позволяющий показать драму, происходящую внутри, через действительно доступную наблюдению внешнюю деталь. Умбраль отказывается и от стандартного (двоеточие — кавычки — тире) оформления прямой речи, почти не использует вставок типа «он сказал», «она ответила», как бы предоставляя персонажу (не всегда) возможность высказаться самостоятельно, без посторонней помощи. Ту же цель преследует «предразговор», скупо выходящий на поверхность и призванный донести до нас в подлиннике (а не в пересказе) едва уловимые «подповерхностные» переживания. Заодно решается и еще одна задача: постоянно напрягая, «дергая» читателя очередной «неправильностью», Умбраль добивается от него нужной концентрации внимания.
Что в этом цеховом профессионализме характерно только для Умбраля? — Его особая писательская манера начинается там, где начинается человек, пишущий (в художественном произведении, но от первого лица, наделенного полномочиями авторского «я»), что лучше выглядеть в чужих глазах «плохим романистом», сохранив «дневниковую искренность», чем за счет бессодержательного трюкачества приспосабливаться к навязанным эталонам, за которыми прячутся шаблонные требования рынка. Приспособленчество означает для него ложь, а ложь — литературщину.
Человеческое измерение органично включено в кредо писателя, испытывающего профессиональный интерес к созданному в литературе (и вообще в культуре) раньше, до него и не в последнюю очередь на Иберийском полуострове. Б. Ю. Субичус, вынужденный в своей очень добросовестной, но неизбежно обзорной статье даже изобрести специальный термин, чтобы охарактеризовать феномен Умбраля («предпостмодернизм»), справедливо отмечает, что если иметь в виду неизменную и принципиальную «сосредоточенность на изображении жизни трех древнейших испанских городов, образующих своего рода „кастильскийтреугольник“, то его вполне, хотя в очень определенном и ограниченном смысле, можно назвать „кастильским“ — castizo — писателем. Вместе с тем он еще и почвенник, опять-таки в очень специфическом и нетрадиционном значении этого слова: Умбраль — почвенник городской»[24]. Почвенничество его условное и все же — не внешнее, а интеллектуально осмысленное. Отсюда — несводимость к модернизму с короткой памятью и еще один повод обратить внимание на «не художественную» часть его творчества, состоящую из книг-исследований, посвященных Веласкесу, Гарсиа Лорке, Мигелю Делибесу, Рамону Гомесу де ла Серна, Валье-Инклану… Впрочем, когда речь идет об искусстве, иногда (и это именно тот случай) правильнее не делить целое на части. Умбраль, уходя в «плохие романисты», или, как теоретик, участвуя в споре о сущности испанской культуры, преодолевает литературность, оставаясь литератором. Так в свое время Ван Гог преодолевал штампы «живописности», а Росселлини отпихивался от «художественности» в устоявшемся языке кино. Это обычная, но вечно уникальная ситуация, связанная с масштабом таланта.
У него есть по-журналистски острая эссеистика, созданная в репортажном ключе, по горячим следам. Очень долго он вел ежедневную колонку в крупнейших газетах страны (сначала в «Эль Паис», позже — в «Эль Мундо»), а значит, прекрасно разбирался в «конъюнктуре», невольно вникая в подробности «суеты сует». И все же, ему принадлежат такие слова: «Со мной ничего не может случиться, поскольку я не живу в этом мире». Так бывает. Литератор часто похож на «дерево, растущее внутрь»…
В 1983 году он выпустил словарь молодежного арго — «чели». Но у него самого жаргон дозированный. К тому же, получает особую роль, теряет «мусорность» и не имеет ничего общего с эпатажем, маргинальностью и бескультурьем. Хотя с «маргинальностью» дело обстоит сложней: его интересует «культурная маргинальность» андеграунда, не проламывающегося под филистерскую (или воспринимаемую как филистерская) норму. В результате текст окрашивается ненормативной (по сути общеупотребительной) лексикой, которой вполне может быть пересыпана в живой жизни речь молодых интеллектуалов. Так поклонники танго щеголяют знанием лунфардо…
По мере того, как погружаешься в арго (вникаешь в его словарь), признается Умбраль, раскрывая причины своего интереса к уличной разговорной речи, начинаешь понимать, что ровно столько же сил от тебя потребовал бы и любой из четырех диалектов древнегреческого. Предельно скупой набор слов, используемый племенем, и огромные массивы латыни или английского одинаково повернуты скрытой стороной внутрь, к центру, к изначальному ядру, из которого родились, хотя видимой стороной, атакующей (или обладающей большей броскостью), обращены во вне… Почти то же самое происходит с чели. Ты открываешь, интуитивно угадываешь, что есть общая «гуттуральность», свойственная другому поколению, не различимая на слух, ироничная, подростковая, — и ее надо уловить, чтобы расшифровать чели. Точно также нужно схватывать интонацию Джона Донна, Кеведо, Бодлера, Рильке, Хуана Рамона Хименеса, Гельдерлина, Алейхандре, чтобы понять не то, что они проговаривают, а что не договаривают. Не договариваемое и есть поэзия. Время чели пройдет, если уже не прошло. Но останется музыкальная, поэтическая природа человека, его способность создавать общие лексические своды — языки.
Игра в неологизмы, выявляющая механизмы становления языка. Она необходима литературе и так же серьезна, как и любая другая игра.
Эту стилевую подробность, как лингвистическую (экстралингвистическую?) характеристику текста, изредка перерастающую в «трудности перевода», можно было бы и опустить. Но она невольно показывает, на кого Умбраль ориентируется, кто его адресат. Именно интеллигентская, не впавшая в косность социальная среда, где знают, кто такой Ницше и что такое философия, где слушают классическую музыку и интересуются историей кинематографа, живут творчеством и, в частности, — словотворчеством, «поставляет» Умбралю литературных героев. Она же и основной его читатель.
