(Это признание может касаться только определенного автора или творческой истории конкретного произведения, однако вполне допустимо распространить подобное признание и на всю интеллектуальную историю в целом.) Исследователь либо стремится выявить строго определенную, однозначную логику творчества и продемонстрировать закономерный характер отторжения одних вариантов и неизбежность принятия других, либо осознанно «хитрит» с будущим читателем — и тогда под его пером интеллектуальная история предстает в своей первозданной незавершимости, непредсказуемости и многовариантности. При этом для самого исследователя не играет существенной роли степень зрелости и завершенности дошедшего до нас результата, избранного им в качестве объекта исследования. (В предельном случае исследователь может реконструировать один лишь творческий замысел, который вообще никогда не осуществлялся и поэтому в принципе не мог быть завершен[257]. Таковы история многих технических изобретений и вся история «бумажной архитектуры» — история отвергнутых или не рассчитанных на реальное воплощение проектов.)
Во-вторых, исследователь способен представить всю интеллектуальную историю как историю исключительно завершенных и воплощенных замыслов: на ее страницах действуют только победители и призеры, на этих страницах есть место для тех, кто преуспел и нет места для неудачников. Это история бытования произведений, удостоенных признания современников и (или) потомков. Процесс возникновения, формирования и реализации творческого замысла угасает в полученном результате, поэтому на долю исследователя остается только бытование в пространстве и времени этого отчужденного от его создателя результата. Лишь при таком подходе возможно изучить жизнь гениальных произведений в большом времени истории.
Творческая деятельность знает не только достижения, но и утраты. Она характеризуется как созиданием, так и исчезновением: что-то отмирает, отпадает, выветривается, стирается, уничтожается, растворяется без остатка, рассеивается как дым, обращается в ничто, исчезает бесследно. Эти утраты творческой деятельности есть не что иное, как некогда завоеванное, а впоследствии потерянное интеллектуальное пространство. Более того, вся интеллектуальная история может быть переписана с точки зрения исчезновения былых достижений и ценностей: свершения нередко покоятся на утратах, только благодаря которым они получают право на существование и становятся возможными. Память об этих утратах может сохраниться в культуре и стать достоянием истории. Интеллектуальная история повествует о победах и поражениях — это история достижений и история утрат одновременно. «Только как тени, только как восприятия антиквара могут одновременно существовать постройки различных эпох; живой же художник разрушает, потому что видит только свое. <…> Поражения и победы, победы стратегические и тактические, спутаны в искусстве»[258].
Творческая деятельность знает не только интеллектуальные революции, но и интеллектуальные кризисы — периоды тяжелого переходного состояния, которые заканчивались резким, крутым и, зачастую, неожиданным переломом. История военного искусства позволяет сделать вывод: любую кризисную ситуацию можно переломить в свою пользу, если имеются резервы и воля к победе. Полководческое искусство есть постижение хронотопа, и талант полководца заключается в умении адекватно и своевременно оценить обстановку, принять решение и отдать распоряжение. Согласно утверждению генерала Жомини, основополагающий принцип военного искусства остается неизменным и «состоит в том, чтобы с наибольшими силами произвести массированный удар в решающей точке сражения»[259]. Если истолковать это суждение расширительно, то тогда любой незавершенный кризис, рассматриваемый здесь и сейчас — в реальном пространстве и реальном времени, — предстает перед интеллектуальным сообществом как совокупность трех вопросов. Есть ли у интеллектуального сообщества или его отдельных представителей необходимые и достаточные резервы для массированного удара? Знает ли оно, где находится эта решающая точка? Сможет ли это сообщество мобилизовать имеющиеся резервы и вдохнуть в них мужество и волю к победе? Очевидно, что лишь положительный ответ на каждый из этих взаимосвязанных вопросов позволит успешно преодолеть кризис. Как только кризис завершается переломом и становится достоянием истории, возникают новые вопросы, что ведет к изменению, конфигурации интеллектуального пространства. Кризис перемещается из сферы онтологии в сферу гносеологии: появляются дополнительные возможности для его теоретического изучения, но исчезает острота непосредственного восприятия. Объем знания о прошлом может возрасти, а понимание экзистенциального аспекта минувших событий — исчезнуть. «Наше поколение видело историю катастроф, так сказать, в концентрированном виде. <…> Самые лучшие курсы истории, написанные до нас, можно считать устаревшими. Я позволил сказать профессору Олару, что при всем превосходстве его знания французской революции мы понимаем ее лучше, так как мы пережили русскую. Покойный профессор был неприятно удивлен этим замечанием. Он знал все речи Конвента и мог перечислить на память постановления Комитета общественного спасения. Но ни этих людей, ни этого Комитета он не видел — хотя можно видеть и издали»[260].
Существует неустранимое противоречие между абсолютным характером любого творческого процесса и относительностью полученного результата. Не меняя вещную сторону исследуемого процесса, не отбрасывая и не фальсифицируя очевидные и общеизвестные факты, можно, однако, раздвинуть или сузить хронологические рамки исследования, что неизбежно изменит не только сюжет, но и интонацию будущего повествования. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн намеревался завершить третью серию фильма об Иване Грозном весьма выразительной сценой, одновременно вызвавшей несомненное одобрение Сталина и нескрываемое раздражение профессионального историка. Профессор С. К. Богоявленский (1871–1947), известный историк, археолог и архивист, в своей развернутой рецензии на фильм писал: «Автор сценария перегнул палку в одну сторону и нарушил историческую перспективу… В последней очень красивой сцене Грозный доходит до моря и как будто утверждается там навсегда: „И отныне и до века да будут покорны державе Российской моря и океаны“. До океана оставалось еще далеко, а от моря в результате военных неудач пришлось отойти далеко и ждать завоеваний Петра… Это настолько общеизвестно, что ради эффектной сцены нельзя искажать историю»[261].
Существует еще одно неустранимое противоречие — это противоречие между явлением и сущностью. Постижению сущности препятствуют не только заблуждения самого исследователя, без которых немыслим процесс познания, но и изрядная доля самообмана, присущая его персонажам. Непосредственные участники любых процессов склонны абсолютизировать поверхностные черты событий, свидетелями которых им довелось быть. У них — свой взгляд на историю.
«Пушкин забавно рассказывал следующий анекдот. Где-то шла речь об одном событии, ознаменовавшем начало нынешнего столетия. (Речь шла об убийстве заговорщиками императора Павла I в ночь с 11 на 12 марта 1801 года. — С. Э.) Каждый вносил свое сведение. „Да чего лучше, — сказал один из присутствующих, — академик ** (который также был налицо) — современник той эпохи и жил в том городе. Спросим его, как это все происходило“. И вот академик ** начинает свой рассказ: „Я уже лег в постель, и вскоре пополуночи будит меня сторож и говорит: извольте надевать мундир и идти к президенту; а там уже пунш“. Пушкин говорил: „Рассказчик далее не шел;
