и рассуждение об упущенных возможностях, и признание того, что любая «волюнтаристская» стратегия легко опровергается сложностью «живой жизни». Мир устроен так, что всякое действие осуществляется за счет отказа от множества других действий; выбор всегда делается в пользу чего-то – а потому каждую секунду порождает темное облако отброшенных, утраченных, никогда не реализованных шансов. И единственным местом, где можно укрыться от нервирующей сослагательности жизни, оказывается, согласно Харитонову, литература: «В жизненной любви и счастьи я пока там дойду до успеха, а в своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поёт о любви и все влюблены в неё за то как поёт, а любит она только петь» (107).
И все же земная любовь по-прежнему сильна, по-прежнему властна над Харитоновым, и следующий текст – «А., Р., я» – интересен не столько описанием окончательного краха отношений между рассказчиком и Алешей, сколько попытками рассказчика Алешу вернуть.
Собственно, именно этим обусловлено приглашение «Рустама» – он должен стать чем-то вроде приманки, завлекающей Алешу в квартиру главного героя: «Позвонил Р., я позвал его, решил вот случай теперь позвать А., пусть А. видит круг, куда ему уже не попасть, <…> А. пусть кусает губы, каких лестных для него знакомств он без меня лишился» (119). Примерно в середине произведения главный герой прямо выскажет свое желание: «Я, не прикрываясь уже, Р. вышел в прихожую, я бережно как только мог взял А. за плечи – останься» (122); однако тайная мечта о возвращении Алеши задолго до цитированных слов организует весь текст «А., Р., я». Выражением этой мечты становится огромное количество возвратных постфиксов, настойчиво (почти навязчиво) используемых автором: «лишился», «останься», «разденься», «переговариваемся», «подрезаются», «повязаться», «касаться», «вернуться», «оторваться», «пригодится», «получается», «изменится», «прицениваются» и так далее. Ярче всего возвратность вспыхивает в описании танца главного героя и Алеши, когда рассказчику кажется, что все еще можно отыграть назад: «А я люблю его с новой силой за все, хочу притянуть, он то увернется как надо по танцу, поддастся, опять увернется, я ему голому помогу опуститься на пол, Р. бережно бросит вышитую подушку чтобы Алёша не простудился, я в танце нависну над ним и раскачиваемся на весу, потом он опять увернется» (120). Вместе с танцем, вместе с возвратными постфиксами возвращается любовь рассказчика – но не Алеши: «Но я от него не могу оторваться и люблю как никогда в эту минуту, а он меня нет» (120).
Таким образом, обещание формы оказывается не исполненным, возвращения не происходит, а главный герой после неожиданно разыгравшегося скандала остается один в пустой ночной квартире и фиксирует произошедшее в названии рассказа – «А., Р., я», – где между «А» и «я» неумолимо стоит «Р». Но именно это расположение «я» в самом конце помогает автору вспомнить, что постфикс «-ся» когда-то значил «себя».
И сразу вслед за этим, в последних абзацах «А., Р., я», происходит удивительная трансформация – не выполнивший своей задачи по возвращению Алеши возвратный постфикс «-ся» отделяется от слов, к которым был до сих пор присоединен, чтобы стать полноценным возвратным местоимением «себя»: «о себе и не думал», «перескакивать через себя», «танцевал за себя» (124). Высший «ум письма», превращающий «-ся» в «себя», словно бы подсказывает Харитонову выход из сложившейся ситуации: нужно в буквальном смысле слова отделить себя от событий, нужно перестать присоединяться к любым действиям (глаголам), нужно оторвать взгляд от Алеши и от Рустама – и перевести его на самого себя. Только после такой подсказки автор прекращает обдумывать произошедшую драму и подводит некий – как будто бы совсем не относящийся к делу – итог: «А чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда; не надо слишком заботиться передать самого себя. Надо больше поддаться руке, как ее поведет; не надо упорствовать в непосильном труде» (125). И это своего рода постфикс всей рассказанной Харитоновым истории; постфикс, мягко возвращающий внимание писателя к вопросам собственного письма.
Появление такого «постфикса», будучи вроде бы частным моментом, на самом деле знаменует глубокие изменения в харитоновском литературном проекте.
До сих пор почти все прозаические произведения Харитонова пытались полностью совпадать с «живой жизнью» – подобно тому, как совпадает с ней прямой репортаж. Показательны концовки «Духовки», «Жизнеспособного младенца» и «Один такой, другой другой» – «Вечером в городе опять напоминание: один молодой человек вызывал с балкона приятеля точно тем же свистом, как Миша и Сергей, из какой-то известной им западной песни позывные» (43), «значит, выдали, раз написано в газете, хоть он и дал им позагорать вместо работы; не сам же он на себя донес» (92), «под утро он как можно раньше оделся умылся просмотрел альбом с фотографиями и пожеланиями, спустился в магазин купил кумиру молока поцеловал на прощанье и пшел вон» (98) – текст вплетен в самую гущу происшествий, беспроблемно длится и длится вместе с ними и может быть завершен только специальным усилием автора, словно бы отводящего взгляд в сторону. Наоборот, в «Алеше Сереже» и «А., Р., я» на место пластического, почти телесного совпадения жизни и текста приходит работа сознания, устанавливающего дистанцию между вещами и словами; теперь после подробно описанных перипетий следует несколько предложений, прямо не связанных с рассказанной историей, отделенных от нее, представляющих собой что-то вроде умного вывода, тонкой ремарки или аналитического заключения. Харитонов – решивший сделать объектом литературы собственную жизнь – учится «отлипать» от этой жизни и от фиксирующих ее слов, пробует смотреть на любую личную историю со стороны, пытается занимать по отношению к ней метапозицию. Умение не приходит сразу: большая часть текста «Алеши Сережи» и «А., Р., я» еще очень плотно пригнана к событиям («Он в нашем обществе скинул с себя рубашку туловище как у школьника и отлетел ко мне потерял опору, заметил как я с него не сводил глаз» [104]) – и только концовки отслаиваются, отделяются от «живой жизни», чтобы стать холодными, почти концептуалистскими сентенциями: «В своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в неё за то как поёт» (107), «чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда» (125). И эти внезапно «отлипающие» от сюжета концовки являются в том числе приметами эволюции литературного стиля – если оставить в тексте только их (устранив запутанные
