автора, или повествователя московской сюжетной линии); Правду говорить легко и приятно (Иешуа); Никогда и ничего не бойтесь! (Коровьев); Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас (Воланд); Рукописи не горят (Воланд); Трусость самый страшный порок (Иешуа); Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит; Все будет правильно, на этом построен мир (Воланд).
Аналогичные «заветы», отражающие ментальные установки автора, встречаются и в других произведениях писателя, например, «не совершайте, дети дети мои, преступлений» («Жизнь господина де Мольера») и пр.
в час жаркого весеннего заката —
несмотря на разночтения, указание на небывало жаркий закат сохраняют почти все варианты романа. Ввиду дальнейших событий жара становится признаком присутствия дьявола, владыки ада. В некоторых религиях жара и зной — создание злого духа. С другой стороны, жара в Москве, как и жара в Ершалаиме, явление знаковое, предвестие катастрофы, а в московском сюжете — одна из первых деталей мотива московского апокалипсиса. Указание на неопределенный час «заката» выполняет и роль своеобразного «зачина». Он вводит в пространство, где временные привязки либо отсутствуют (в МиМ, несмотря на россыпи цифр и чисел, нет ни одной даты), либо оказываются мнимыми, не соотносимыми с конкретным годом или датой. В этом плане интересно наблюдение о «бергсонианском» подходе к проблеме времени у Булгакова: историческая хронологическая канва не имеет значения, важны внутренние границы между событиями и использование таких индикаторов времени, как солнцестояние, восход, полная луна и пр. (ЗЬагаП 1984).
Патриаршие пруды —
место в центре Москвы, недалеко от Большой Садовой улицы (после 1932 г. называлось Пионерскими прудами). В старину его прозвали Козьим болотом из-за заболоченной низины (болото — одно из традиционных мест обитания нечистой силы), а в XVII в. здесь располагалась слобода патриарха Филарета. В данном случае в булгаковской топонимике, как и в романе в целом, сополагаются «дьявольский» и «божественный» планы (Лесскис — 5, 631).
В начале 1920-х гг. Булгаков жил неподалеку, на Садовой улице, 10, и часто бывал у своих друзей, обитавших у Патриарших прудов (Крешковы — Мал. Бронная, 32–24; Коморские — Мал. Козихинский пер., 12–12; рядом находилась и квартира приятеля Булгакова — Ю. Слезкина; сюда, к таинственному старику, водил писатель будущую жену, Е. Шиловскую, в начале их знакомства).
Знаменательно, что в романе писатель использует преимущественно старые, ныне восстановленные названия московских улиц и площадей, переименованные после революции 1917 г.
приличную шляпу пирожком —
в послереволюционной России одежда имела знаковый характер и идеологический смысл, определяла место человека в общественной иерархии, кодируя принадлежность к какой-либо социальной группе. Наличие шляпы (предмет внешнего облика старой интеллигенции) интерпретировалось как принадлежность «чужому» миру («иностранец», «классовый враг», «интеллигент»). Один из персонажей булгаковской пьесы «Адам и Ева», Ефросимов, утверждал: «Война <…> будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» (3, 333).
По улицам Москвы у Булгакова плывут «реки кепок» (5, 228), словно ориентированные на «главную» кепку страны — излюбленный головной убор Ленина (который, кстати, за границей ходил в шляпе). Но в начале 1930-х гг. становится заметен и советский истеблишмент. Формирование новой элиты зафиксировано иностранными корреспондентами. По наблюдению французского журналиста Родэ-Сэна (1934), люди в Москве все еще отвратительно одеты, «ботинки — редкость», но «некоторые прохожие резко отличаются от общей массы своим видом. Они гораздо лучше одеты и все без исключения носят портфели. Это — чиновники, властители советского общества» (цит. по: Андреевский 1998: 6). Ботинки, портфель, шляпа — приметы советской касты (ср. наблюдение Шарика в повести «Собачье сердце»: «ошейник все равно что портфель» — 2, 149). В булгаковском романе, московский сюжет которого инкрустирован характерными деталями жизни российского общества 1920—1930-х гг., нашло отражение это новое расслоение общества, начавшееся на рубеже десятилетий: шляпу носит ответственный работник, редактор солидного журнала Берлиоз. Ложный иностранец в Торгсине тоже оказывается в «новешенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках» (5, 338). Немыслимый цвет в темно-серой толпе столицы 1930-х гг. (ср. отрывок из письма В. Типота Л.Я. Гинзбург: «Встретил я его <Брика> на днях в чрезвычайно заграничном, бесконечно синем пальто…» — цит. по: Михайлов 1993: 517).
в клетчатой кепке <…> и черных тапочках —
в отличие от Берлиоза, популярный пролетарский поэт Иван Бездомный являет собой образчик полной вписанности в «классовую» норму — «вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке <…> и черных тапочках» (5, 7). Аналогичная портретная зарисовка встречается в «Записках покойника»: «кепка на буйных кудрях» (4, 471). В кепку поначалу вырядился и новоиспеченный Полиграф Полиграфович в «Собачьем сердце». Тапочки, кепка — предметы гардероба со знаковым содержанием. В одной из редакций романа появляется образ «толпы кепок»: «рвалась к даме толпа кепок и дико хохотала» — 562-6-6-297). Репортер парижской газеты даже в 1936 г. отмечал: «В толпе многие в тапках» (Андреевский 1998: 6). Знаковый характер головного убора отразился даже в песнях эпохи, проникнутых энтузиазмом, бодростью, уверенностью в будущем (ср. популярную «антибуржуазную» песенку «Серая кепка и красный платок», а также шутку А. Блока, осознающего кепку как чужеродный для себя элемент одежды /1920/: «Как надену кепку и войду в трамвай, сразу хочу толкаться» — Блоковский 1964: 494).
Берлиоз —
фамилия Берлиоз возникла в самом начале работы над замыслом, в ходе которой многократно менялись имена, отчества и фамилии персонажей московской линии, фигурирующие в ранних редакциях. Его имя и отчество в разных редакциях варьируется: Михаил Яковлевич, Михаил Максимович, Антон Антонович (видимо, вслед за «Ревизором»), Григорий Александрович, Вадим/Владимир/Антон Миронович, Борис Петрович, Александр Александрович, Марк Антонович (пародийное от Марка Антония — ок. 83–30 гг. до н. э.). Использование имени римского полководца, покончившего жизнь самоубийством, — один из примеров, демонстрирующих способ работы Булгакова над романом: рассеянные по тексту детали, реалии выбранных исторических периодов поддерживают семантическое поле соответствующих пластов романа — античного, пушкинского, иудейского и т. д.
Первоначальная фамилия Берлиоз менялась на Мирцев, Крицкий, Цыганский, Чайковский, Поплавский. В окончательном варианте Булгаков сделал его своим тезкой Михаилом (создав, возможно, невольно, «скрытый» каламбур: имя архистратига, призванного сражаться с сатаной, присвоено в романе воинствующему атеисту — наблюдение Ф. Балонова). Была восстановлена и фамилия Берлиоз, очевидно, из-за культурно-исторических ассоциаций, связанных с этой композиторской фамилией, как нельзя более отвечающей замыслу «романа о Дьяволе». В итоге получилось игровое сочетание Михаил Александрович Берлиоз, в котором не только имя персонажа совпадает с именем автора, но совпадают и инициалы — МАБ (известно, что так — «мой милый МАБ» — называла Булгакова жена Е. Замятина).
В московской линии МиМ немало персонажей названы так, как если бы Булгаков задумал подчеркнуть свою роль их создателя. В обозначении мастер, которое заменило имя главному герою, и в имени главной
