В режиссуре Гинкаса, развивающейся во времени, явственно ощущается неприятие жизнеподобия и стремление к высоким поэтическим, лирическим жанрам. Во всяком случае, именно эти жанры раскрывают лучшие стороны его режиссерской индивидуальности. Именно желание подняться над землей объясняет и то, что в «Медею» Ж. Ануйя были введены высокопарный поэтический текст Сенеки и философические размышления Иосифа Бродского. Медея была важна Гинкасу как высокая трагическая героиня. И ее финальный победный полет над сценой в золотом воинском облачении явился очень органичным завершением всей истории, в которой намеренно прозаические вещи типа подержанной, откровенно старой бытовой газовой плиты сочетались с внебытовым пейзажем: грубой, с высеченными каменными ступенями скалой, у подножия которой был сооружен бассейн с настоящей водой, Медея бесстрашно шлепала по ней, и низ ее юбки становился мокрым (художник С. Бархин).
«Медея» для Гинкаса – самый крупный спектакль. Он поставлен на основе драматического произведения, а не прозы . В нем диалогическое общение как будто преобладает над монологическим. Но и тут Гинкас, разворачивая актера лицом к залу, строит его речь как монолог. Связи между персонажами, бытовые, психологические связи не столь интересуют режиссера, он строит действие почти вне общения, вернее, общение возникает на каком-то другом, более высоком уровне. Когда Ясон говорит о своем выборе, он развернут на зал. И эта поза, а в большей степени сам строй его речи подчеркивают его выключенность из обыденного бытового пространства, его включенность в пространство смысла, идеи.
* * *
Когда я шла на спектакль Камы Гинкаса по «Запискам сумасшедшего» Гоголя, я боялась увидеть зрелище нервное, мрачное, безысходное. Мне думалось, что умалишенный Поприщин будет оглашать окружающее пространство выкриками, стонами и проклятьями и выглядеть бесноватым. Но Девотченко в роли Поприщина удивил совсем другим. В нем не было никакой агрессии, никакого ажиотажа. Хотя нельзя сказать, что он пребывал в состоянии умиротворения. Этот высокого роста, бритый наголо человек в исподней рубашке и кальсонах (так он сразу предстал персонажем из психлечебницы), босой, пребывал в каком-то внутреннем удивлении, в каком-то недоумении. Все словно расползалось у него на глазах и никак не собиралось в нечто целостное. Это было существование словно в театре абсурда. У героя исчезали связи с окружающей реальностью. Он пребывал в некоем междумирье, где нет логики, где рассыпаются слова и понятия. Сыграть это состояние между здоровьем и болезнью, при этом не выглядеть патологичным, явить собой некое существо без возраста, характера, социального положения – чистую экзистенцию, человека вообще, человека как такового, брошенного в мир без опоры, – вот это было неожиданностью.
Тут опять была снята социальная тема маленького человека. Персонажа Девотченко, как некогда и персонажа Гвоздицкого, не назовешь маленьким человеком, жертвой мира, где есть бедные и богатые. Девотченко в роли Поприщина – человек, взятый в ином измерении.
Постепенно, когда его болезнь приобретала все более определенные формы, он вдруг становился смешным. Видите ли, король Фердинанд VIII в белых подштанниках! Это выглядело забавно. Это его новое состояние было точно и изящно выражено в мизансцене, когда вся нехитрая мебель, составлявшая достояние желтого дома, где происходило действие (художник С. Бархин), вдруг словно поднималась на дыбы. Вставала на попа козетка, на нее взгромождался стул, а рядом, в узкой щели стены, – фигура Поприщина, комического персонажа, почти клоуна, вообразившего себя испанским королем.
Но самое поразительно было в финале, когда Поприщин, на которого надели железный ошейник с цепью, приковывавшей его к кровати, стал выглядеть вдруг маленьким и беспомощным рядом с мощной фигурой дворника из дома умалишенных, одетого в балетную пачку и держащего в руках метлу. Поприщин стал жаловаться на то, что его бьют. Сам он в этот момент лежал наверху, в горизонтальной нише, проделанной в стене, и чем-то отдаленно напоминал положенного во гроб Спасителя на картине Г. Гольбейна Младшего, которая потрясала Достоевского. Полная нежности и страдания речь Поприщина, обращенная к маменьке, жалостливые нотки его голоса и почти детское наивное недоумение: почему с ним обращаются так жестоко? – поднимали тему этого спектакля, завершая его гимном человеку, его одинокой, лишенной любви и сострадания душе, человеку, брошенному в безумный мир. Как раз в этот момент по стене поползла кинопроекция, на которой с бешеной скоростью сменяли друг друга кадры современного Содома, облаченного в глянец.
* * *
Гинкас наконец как будто преодолел объективизм своего учителя Георгия Товстоногова. Хотя Товстоногов не закрепощал себя в какой-то одной манере, в разных спектаклях он был разным. Он мог построить такое зрелище, как «Мещане» или «Три сестры», где связи между персонажами приобретали сложное внутреннее развитие; режиссер словно бы умирал в актере, а точнее, высказывался целиком и полностью через него, если не считать тех внешних мизансценических «подсказок», которые выражали его, режиссера, видение ситуации. А мог создать такой спектакль, как «История лошади», в котором были совсем другая природа игры, другая природа чувств и другие законы зрелищной пластической выразительности.
Гинкас – представитель более однообразной манеры, но его режиссерский «голос» и видение являются для него тем главным, ради чего он и работает. Всех персонажей он как будто размещает в некой вертикальной плоскости, как картинки на листе бумаги. Фокус находится в зрительном зале. Все в спектакле, таким образом, строится с точки зрения зрителя. Вертикальная плоскость и есть поле «военных» маневров режиссера. Такой театр больше похож на театр Марка Захарова, который тоже все строит с точки зрения зрителя, играет на зал, а не Георгия Товстоногова, который сосредоточивал свое внимание на обнаружении внутренних связей между персонажами и располагал действие в некой горизонтальной плоскости; зритель наблюдал происходящее за рампой. Жизнь на сцене развивалась будто бы сама по себе, а режиссер словно не имел к этому никакого отношения. Поэтому спектакли Товстоногова, развивавшиеся по своим внутренним законам, и приобретали ту объективность, о которой говорил Кама Гинкас.
В спектаклях Гинкаса мы все время «помним» о режиссере, видим его властную направляющую руку, ощущаем его волю. И все сценические события разворачиваются словно бы в поле его, режиссера, зрения. Они окрашены его отношением. Плоскость, в которой строит действие Гинкас, может с одной стороны, закрепостить актеров, с другой – увеличить их возможности. Все зависит от самого режиссера, от того, насколько он гибок, пластичен; в конечном счете, насколько художественен его рисунок. В лучших своих спектаклях Гинкас демонстрирует тонкое, грациозное умение, и спектакль приобретает свободу, воздух и способность к ровному дыханию.
Режиссер закрепил за собой выбранную манеру и старается не упускать ее возможностей. С каждым шагом, с каждым новым спектаклем он свою манеру совершенствует, придавая ей все большую пластичность. Его последний на сегодня спектакль, «Ноктюрн», поставленный по американской пьесе А. Раппа в обработке Максима Курочкина, несмотря на свои литературные огрехи (Максим Курочкин, утонченный и интеллигентный автор, иногда именно благодаря своей утонченности высказывается не слишком внятно) и некоторую заторможенность, все же покоряет грацией, с которой режиссер строит повествование.
