* * *
На роль Медеи режиссер пригласил актрису Екатерину Карпушину из театра Романа Виктюка. Опять соло, на сей раз не герой, а героиня ярко индивидуалистического склада. Героиня экзистенциальной драмы Ж. Ануйя, хотя эта драма в спектакле соединена с текстами Сенеки и стихами И. Бродского. Когда герои разговаривают языком драмы Ж. Ануйя, они словно бы пребывают в прозаической, обыденной жизни, в каждодневной реальности. На тексты Сенеки и Бродского Медея переходит в особые моменты подъема чувств, это придает роли возвышенный трагический пафос, словно перенося Медею в некие заоблачные выси. Но она и есть героиня не обыденной жизни, а жизни ее мятежного духа, ее высоких страстных порывов, разрушающих границы дозволенного. И то, что для простых смертных невозможно, для нее естественно и легко.
Медея Карпушиной – некоторое возвращение на новом уровне к прежним героям-индивидуалистам. К тому же человеку из подполья, как ни покажется странным такое сравнение. Медею и человека из подполья объединяет их выражение крайней степени самости, их одиночество и их заброшенность в мире. Медея, от которой отказался Ясон (И. Гордин) ради другой женщины, утверждает эту самость, сжигая за собой все мосты (в прямом и переносном смысле – на сцене появлялось живое пламя), убивая собственных детей и так нанося и себе, и ему незаживающую рану. Тут выражается, опять же, крайняя гордыня, ощущение своей экстерриториальности, своей избранности, своего «я», своей демонстративной и отчаянной природы. Карпушина как актриса наделена сильной и резкой индивидуальностью. Экзистенциальную, то есть предельно рационализированную, личность, осуществляющую философский тезис «быть самим собой», «выбрать себя», она играет не рационально, а органически, природно. Она играет женщину с очень сильной женской сущностью, чувственную, с почти животными инстинктами, в любви преданную до такой степени, что любовь превращается в сообщничество, а преступления, на которые она идет ради этой любви, не осмысляются ею с морально-этической точки зрения, они для нее естественны, как глоток воды, как подтверждение ее преданности возлюбленному. Она – варвар не в смысле своей дикости, а в смысле своей первозданной природной силы и органики существования. Она – женщина в смысле своей нутряной связанности с мужчиной, и похоже, что именно она родилась из его ребра. Она не мыслит себя отдельно от Ясона. Она всецело принадлежит ему. Это и есть ее выбор. Поэтому она и выбирает эту свою принадлежность, свою связанность с ним, свое сообщничество.
Образ Медеи в этом спектакле – самый крупный образ героя, в данном случае героини-индивидуалистки, если сравнить с прежними спектаклями Гинкаса. По своему пафосу образ Медеи превосходит и образ Катерины Ивановны с ее протестным нутром, и образ Коврина с его прорывами в бездну, и образ любого из героев режиссера с пафосом самоутверждения, с пафосом бунтарства и изгойства. Медея – бунтарь и изгой какого-то предельного, космического масштаба. Этот образ мощный и за счет своей философии, и за счет актерской индивидуальности. Это открытый и непосредственный выход в экзистенциализм, который и есть пространство реализации поколения режиссеров-семидесятников. Пьесы Ж.П. Сартра, Ж. Ануйя были переведены и напечатаны у нас как раз в 70-е годы, в период профессионального становления этой режиссерской генерации. Она, очевидно, еще в молодости впитала воздух этого трагического мировоззрения, связанного с утверждением свободного выбора себя героем одиночкой. Экзистенциализм совпал и с драматическим ощущением покинутости, отсутствия опоры в абсурде советского существовании. Новые после шестидесятников поколения людей ощупью выходили в пугающее открытое пространство, в котором нельзя обрести смысл; первыми из этих поколений стали как раз семидесятники. Они накопили достаточно личностного содержания, чтобы состояться, и имели для этого недостаточно возможностей во внешнем мире, поэтому образ внешнего мира в их сознании вырос до некоего пугающего вселенского масштаба, в котором веру в нравственный прогресс и добрые человеческие намерения уничтожило то, чему экзистенциалисты не нашли названия и просто обозвали его словом «Ничто» с большой буквы, ставшее причиной прострации индивидуума и заставившее его искать опоры в самом себе и так провозгласить свою свободу и самость. Экзистенциализм, помноженный на советский и постсоветский абсурд, и лег в основу мироощущения художников на рубеже ХХI века.
Этот спектакль – гимн индивидуализму и одновременно разговор о его трагичности. Для Гинкаса пафос индивидуалистического протеста, который звучит в его творчестве постоянно, – основа мироощущения. Сегодня, во втором десятилетии ХХI века, этот пафос не столько устарел, сколько поменял направленность, адресность. Сегодня он обращен против века потребления, породившего среднего человека (эту перспективу философы и поэты видели еще в начале ХХ века), стандартизацию, культ вещи, примитивный арифметический подход ко всему, меряющий все количеством (денег, в театре – зрителей и пр.).
Несмотря на то что в спектакле существует яркая центральная роль – обычное для Гинкаса соло, – она хорошо поддержана и сыграна другими актерами, которые существуют с Карпушиной практически на равных. Очень интересен Ясон в исполнении Игоря Гордина. Герой этого актера, как обычно, «негромкий» и сдержанный, тем не менее покоряет зал, вызывая абсолютную тишину во время своего монолога, когда Ясон рассказывает о любви к Медее. А сейчас Ясон хочет покоя и опоры в этом пугающем, опасном и бессмысленном мире, то есть он хочет стать не героем, а просто человеком. Конечно, такой любви у него уже не будет, не будет и такой женщины, как Медея, но он очень убедителен в своем стремлении поменять жизнь. Он тоже сделал свой выбор.
И Креонт Игоря Ясуловича хочет обычной и простой человеческой жизни, хочет выдать замуж свою дочь и исполнить желание Ясона: не причинив Медее никакого зла, отпустить ее на все четыре стороны. Он тоже в прошлом переживал мятежные бури, но сейчас он стар и избрал другой способ существования. Впрочем, он и сейчас мог бы действовать более решительно по отношению к Медее, но он исполняет желание Ясона и все время теребит какие-то бумажки, инструкции, которые обязывают его быть лояльным. Сейчас он чиновник, а не воин, обыватель, а не герой.
Кормилица Г. Моргачевой, казалось бы, служебная роль и могла бы быть сыграна формально и неопределенно. Но исполнительница поддерживает мятежный дух своей госпожи, и ее короткие реплики, замечания и возражения Медее полны какой-то особой мудрости и вдохновения.
* * *
Если посмотреть на режиссуру Гинкаса в движении и развитии, то можно обнаружить, что режиссер постепенно терял свою резкость и напряженность в высказывании и приобретал все большую уравновешенность и выдержку. Нет, он не изменился кардинально. Скрытый источник боли и драматизма в нем существует и поныне. Но все же этот драматизм облекается в несколько другие формы.
Он не перестал создавать исповедническое искусство, искусство, замешанное на личном духовном и биографическом опыте. В этом он остался прежним и не изменил самому себе.
Изменилась манера подачи или сама форма спектаклей. Гинкас приобрел большую власть над этой формой. Форма стала более отчетливой и стала выражаться зримо. В «Снах изгнания», спектакле, поставленном по мотивам картин Шагала, пластическая ткань представления приобретала очень выразительную зрелищную природу. Слов здесь практически не было, как не было и психологической игры. Гинкас вместе со своими студентами (а спектакль вырос именно из студенческой работы) словно бы учился управлять самой изобразительной стихией и развивать ее через неожиданные и причудливые поэтические, образные метафоры. В «Счастливом принце» О. Уайльда, поэтической притче о самоотверженной любви, пластический рисунок тоже значил очень много, а слова умещались в довольно сжатое, скупое лирическое повествование. Вместо слов использовались и обыкновенные звуки, которые актеры (толпа прохожих на улице, введенная режиссером в действие) напевали как ритмические фразы: та-та, та-та-та, – что создавало воздушную и словно парящую музыкальную партитуру. Режиссер выступал в качестве дирижера, который властной и вместе с тем легкой рукой управлял своим оркестром. Гинкас, который любому актерскому движению давал свою огранку, не то чтобы не доверял актерам, но просто хотел приподнять их над землей и научить парить в воздухе. В трилогии он очень определенно обозначал моменты подъемов и спадов и опять «прописывал» всю мелодику действия, все движение человеческих эмоций, отчего они становились подвижней, выразительней и словно бы теряли часть земного притяжения.
