сочеталась у него с мастерством колорита. Художник испытал сильное влияние эстетики романтизма и тяготел к исторической тематике, однако сил на преодоление рутины академической школы у него не было, — и не лишенный талантов живописец так и не сумел осуществить прорыв в неизведанное и создать значительное произведение. «Но талант его слабел и отступал, как только от живых, исполненных чувства эскизов он переходил к созданию законченных картин, в которых не умел избежать сухости и привычных штампов воспитавшей его школы»[242].
Причина творческой неудачи заключалась не только в недостатке способностей, но и в изменении конфигурации интеллектуального пространства: при жизни одного поколения живописцев монументальные формы утратили художественность, превратились в анахронизм и переместились из центра на периферию изобразительного искусства. Даже гениям быстротечное время не давало для завершения монументальных полотен ни малейшего шанса.
Ярчайшим примером реальной незавершенности живописного произведения является огромная картина кисти Карла Павловича Брюллова (1799–1852), в настоящее время хранящаяся в запаснике Государственной Третьяковской галереи и до юбилейной выставки 2000 года остававшаяся практически недоступной как для зрителей, так и для искусствоведов. В июне 1836 года император Николай I заказал прославленному автору «Последнего дня Помпеи» историческое полотно, посвященное взятию Казани. Художник уклонился от этого сюжета и предложил написать картину «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием». Царь был вынужден согласиться. В этом же году Брюллов совершил поездку в Псков, изучил натуру и начал работу над эскизом картины. Работа над самым большим в творческой практике художника историческим полотном не задалась, и Брюллов в раздражении стал называть свою монументальную картину «Досадой от Пскова». Летом 1843 года он признал свое поражение, написав на обороте холста: «11 июля 1843 одиннадцатого». Больше он никогда не возвращался к «Осаде Пскова» и не писал исторических полотен[243].
Интеллектуальная история знает как реальную, так и мнимую незавершенность результата, искомого творцом.
Следует различать реальную незавершенность творческого акта и незавершенность как сознательно используемый художественный прием. Кажущаяся незавершенность завершенного произведения часто бывает следствием авторского замысла, который не всегда очевиден, но всегда нуждается в истолковании. В истории художественной литературы наблюдается отмеченный Ю. Н. Тыняновым и В. Б. Шкловским процесс эволюции жанров: младшие жанры не довольствуются литературной периферией и начинают выдвигаться вперед, оттесняя старшие жанры; старшие и младшие жанры со временем меняются местами — так, в частности, происходит постепенная канонизация фрагмента, отрывка, эссе в качестве самостоятельного и полноценного жанра[244].
Это рассуждение обладает достаточно большой степенью общности и может быть эффективно использовано при разработке проблем интеллектуальной истории как исторической субдисциплины. В таком случае вся интеллектуальная история предстанет перед нами как процесс непрерывной эволюции (применительно к литературе и искусству это будет эволюция жанров и стилей), при которой происходит постоянная смена как самих образцов для решения творческих задач, так и общепринятых представлений о том, что следует считать шедевром — высшим достижением творческого мастерства в науке, литературе, искусстве, архитектуре, технике, военном деле… Смена твердо установленных канонов и нормативных образцов далеко не всегда носит мирный эволюционный характер и совпадает с естественной сменой человеческих поколений. Интеллектуальная история знает свои революции, разделившие жизнь целых поколений на периоды до и периоды после… Всякий коренной переворот в какой-либо области знания, в технике, в литературе или искусстве сопровождается необратимыми качественными изменениями как в сфере творческой деятельности, так и в сфере быта. Граница между этими сферами условна и подвижна: они плавно переходят одна в другую, что уже само по себе является предметом, достойным теоретического изучения.
С одной стороны, интеллектуальная история знает немало примеров того, когда творец своим образом жизни, внешним обликом, манерой одеваться и вести себя в обществе сознательно эпатировал творческое сообщество или публику, — и это демонстративное нарушение общепринятых норм и правил бытового поведения становилось фактом культуры[245]. С другой стороны, революционная смена научной парадигмы или отрицание традиционных художественных приемов и правил нередко уничижительно трактовались современниками и властями как всего лишь скандальные выходки, которые не заслуживают серьезного диалога на теоретическом уровне, но которым обязательно следует дать достойный отпор на бытовом уровне. В сфере быта всякая смена парадигмы выступает в превращенной форме: на уровне обыденного сознания она воспринимается исключительно как хулиганство и пощечина общественному вкусу — и толпа жаждет карательных санкций, требуя вмешательства властей. То, что первоначально воспринималось чернью как заурядное нарушение правил поведения, впоследствии нередко оценивалось теоретическим мышлением как коренной переворот в сфере интеллектуальной деятельности. Перед нами парадокс, требующий осмысления. Впрочем, интеллектуальная история знает и другие примеры, когда бытовое шарлатанство в течение ряда лет успешно выдавалось за взлет творческой мысли. Выявление подобных казусов и их содержательное истолкование должно стать предметом исследования нарождающейся исторической субдисциплины.
Итак, творческая деятельность направлена на получение положительного результата. Результаты, полученные в различных точках пространства и времени, могут быть сведены воедино и сопоставлены между собой по своему масштабу и значимости. Интеллектуальная история знает свой гамбургский счет.
«Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие.
Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.
Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.
Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.
Долго, некрасиво и тяжело.
Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться.
Гамбургский счет необходим в литературе»[246].
Для самого автора произведения степень значимости полученного результата далеко не всегда совпадает с оценкой этого же результата властями, социальными институтами и теми или иными неформальными сообществами: непосредственным окружением мастера, профессиональными критиками, так называемой публикой, ближайшим и отдаленным потомством. Бег времени ведет к количественному и качественному изменению оценок. Былые кумиры низвергаются, и происходит весьма болезненная переоценка ценностей, казавшихся незыблемыми.
В наши дни картина Николая Николаевича Ге «„Что есть истина?“ Христос и Пилат» повсеместно считается одним из несомненных шедевров живописного собрания Государственной Третьяковской галереи. Однако так было далеко не всегда, а в момент завершения картины дела обстояли диаметрально противоположным образом. 11 февраля 1890 года на XVIII Передвижной выставке в Петербурге живописное произведение было представлено зрителям, а уже 7 марта, по повелению императора Александра III, картину академика и профессора Императорской Академии художеств запретили и сняли с выставки. Менее всего этот печальный в истории культуры факт следует объяснять исключительно административным произволом самодержавной власти. Известная доля произвола в действиях самодержца присутствовала, разумеется, всегда, однако в данном конкретном случае носитель верховной власти был всего лишь
