class="p">Интервью журналу Salмаgundi
(1975)
Интервьюер:
В эссе О стиле в 1965 году вы писали: «Называть Триумф воли и Олимпию Лени Рифеншталь шедеврами не значит игнорировать пропаганду нацизма в пользу эстетических достоинств <…> [но] эти два фильма Рифеншталь (уникальные среди работ нацистских режиссеров) выходят за пределы категории документалистики или даже репортажа. К своему удивлению — и, признаться, дискомфорту — мы видим в них „Гитлера“, а не Гитлера, „Олимпиаду 1936 года“, а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера отводит „содержанию“ — может даже против ее воли — исключительно формальную роль». Затем вы продолжаете: «Произведение искусства, коль скоро оно таковым является, не может — не взирая на намерения автора — служить проповедью чего-либо». Тем не менее в эссе о Рифеншталь, опубликованном несколько месяцев назад, вы называете Триумф воли «фильмом, сама концепция которого отрицает возможность режиссерского эстетического видения, независимого от пропаганды». Эти два утверждения как минимум контрастируют друг с другом. Есть ли логическая преемственность между этими двумя эссе?
Сонтаг:
На мой взгляд, преемственность состоит в том, что оба утверждения иллюстрируют многогранность отношений между формой и содержанием, при условии, что о них говорят в контексте друг друга. В 1965 году я писала о формальных проявлениях содержания, тогда как недавнее эссе исследует проявления содержания в определенных идеях о форме. Одна из главных мыслей эссе О стиле — в том, что подходы с точки зрения формализма и историзма не противостоят, но дополняют друг друга, — и оба в равной степени необходимы. Так я смотрю на Рифеншталь. По той причине, что ее работы транслируют официально порицаемые ценности, они особенно наглядно демонстрируют обмен между содержанием и формой. Хотя Триумф воли и Олимпию можно считать исключениями из моего основного тезиса о проявлениях содержания в форме, мне казалось необходимым отметить, что даже эти два фильма иллюстрируют — как любое смелое и сложное произведение искусства — процесс, посредством которого содержание выступает в качестве формы. Встречный процесс — как форма становится содержанием — я не затрагивала. Когда в начале этого года я решила всё же детально рассмотреть работы Рифеншталь с этой точки зрения, анализ получился просто более интересным и более конкретным, затмив собой мое общее впечатление и формалистский взгляд на ее фильмы в 1965 году. Абзац о Рифеншталь в эссе О стиле корректен — для своей степени глубины. А я не углублялась слишком сильно. Верно, что ее фильмы в некотором смысле выходят за пределы пропаганды, орудием которой являются, и в то же время их отдельные качества демонстрируют, что их эстетическая концепция сама по себе является определенным видом пропаганды.
Я продолжаю работать над тезисом об отношении искусства и морали, который я рассматривала в эссе О стиле. Но мое представление о нравственной функции произведения искусства теперь менее абстрактно, чем в 1965 году. Теперь я больше знаю о тоталитаризме и совместимой с ним эстетике, которую он сам и производит, чем я знала тогда. Одно из впечатлений, которое сильнее разожгло во мне интерес к содержательным аспектам формы (не уменьшив при этом мой интерес к формальным аспектам содержания), — это просмотр, через три года после написания О стиле, нескольких массовых зрелищных фильмов, снятых в Китае в 1960-х. У меня в голове эти фильмы ведут один к другому: Алеет Восток — скажем, к Александру Невскому Эйзенштейна и Фантазии Уолта Диснея, хореографическим узорам тел-предметов в мюзиклах Басби Беркли, 2001 Кубрика. Все эти фильмы служат примером одной из главных форм современного эстетического видения, которую — как я узнала уже после публикации эссе о Рифеншталь — Зигфрид Кракауэр исследовал еще в 1927 году в эссе Орнамент массы, а Вальтер Беньямин резюмировал несколькими годами позже, когда описал фашизм как эстетизацию политической жизни.
Недостаточно сказать, что эстетика является или в конце концов становится политикой. Какая эстетика? Какой политикой? Ключ к пониманию «фашистской эстетики», мне кажется, в том, чтобы увидеть противоречие в понятии «коммунистическая эстетика». Свидетельство тому — посредственность и блеклость искусства, распространяемого в коммунистических странах. Официальное искусство в Советском Союзе и Китае, если не решительно устаревшее, то объективно фашистское. В отличие от идеала коммунистического общества — абсолютно дидактического, при котором каждая институция — это школа, — фашистский идеал заключается в том, чтобы мобилизовать каждого в некий единый национальный гезамткунстверк, тотальное произведение искусства: превратить всё общество в театр. Это самый амбициозный способ для эстетики стать политикой — политикой лжи. Как сказал Ницше, «воспринимать какую-то вещь как прекрасную с неизбежностью означает воспринимать ее ложно»[11]. В XIX веке идеологи провокации и переоценки вроде Ницше и Уайльда развивали идею «эстетического взгляда на мир» как самого плодородного и высокодуховного пути цивилизованной жизни, выходящей за рамки политики. Эволюция фашизма в XX веке показала, как они были не правы. Оказалось, «эстетический взгляд на мир» крайне благоприятен для всевозможных нецивилизованных идей и порывов, которые особенно ярко проявили себя в фашизме и которые всё еще составляют важную валюту в современном обществе потребления. При этом очевидно — благодаря примеру Китая — морализм серьезных коммунистических обществ не только лишает эстетическое всякой автономности, но в целом делает невозможным искусство (в современном понимании). Шестинедельная поездка в Китай в 1973 году убедила меня — если меня вообще нужно было убеждать, — что автономию эстетического необходимо защищать и лелеять как обязательную почву для интеллекта. Однако десятилетие 1960-х, когда нравственный и политический радикализм без конца обращался в «стиль», доказало, что чрезмерное обобщение эстетического взгляда на мир опасно.
Я всё еще считаю, что произведение искусства само по себе не может ничего проповедовать. Но поскольку не бывает произведений искусства, которые были бы только произведениями искусства, обычно всё не так линейно. В эссе О стиле я пробовала переосмыслить истины, о которых писал Оскар Уайльд в своем намеренно возмутительном предисловии к Портрету Дориана Грея, а Ортега-и-Гассет — в более трезвой оде той же полемике против обывательства Дегуманизация искусства, но при этом я не разделяла подспудно и не противопоставляла друг другу эстетическую и моральную реакцию, как делали Уайльд и Ортега. Спустя десять лет после написания О стиле это остается моей отправной точкой. Но теперь мои кости больше обросли исторической плотью. И хотя я остаюсь запойным эстетом и одержимым моралистом, я начала понимать ограничения — и огрехи — обобщения как эстетического, так и морализаторского взгляда на мир без должного осознания исторического контекста. Раз уж вы начали цитировать меня, я продолжу. В эссе 1965 года я пишу, что «осознание стиля как элемента произведения искусства, который можно изолировать и критически оценивать, возникает в аудитории того или иного искусства только в определенные исторические моменты — как
