фасад, за которым ведутся дебаты по поводу других вопросов, этических и политических». Мои последние эссе — это попытки шире развить это видение, конкретизировать его в применении как к моим собственным работам, так и к работам других.
Интервьюер:
В ответ на критику поэтессы Адриенны Рич в адрес вашего эссе о Лени Рифеншталь за пренебрежение феминистскими ценностями вы написали: «В отношении исторических явлений феминистский пыл склонен приходить к заключениям слишком обобщенным, какая бы доля истины в них ни присутствовала. <…> Большая часть истории — это, увы, „патриархальная история“. Необходимо видеть различия. <…> Буквально все отвратительные явления в истории человечества можно использовать как еще один повод для феминистской скорби <…> точно как историей любой жизни подкреплять рассуждения о человеческой смертности и пустоте людских желаний. Но если наша задача — найти хоть в чем-то смысл, нельзя так делать всё время». Но когда всё-таки можно? Есть ли некие события, или «движения», или произведения искусства, которые рационально критиковать с позиции феминизма?
Сонтаг:
Мое желание — в том, чтобы армии женщин и мужчин обличали вездесущие сексистские стереотипы в языке, поведении людей и системе образов нашего общества. Если вы это имеете в виду под феминистской критикой, то любое ее проявление в любом виде всегда имеет ценность. Но еще я хотела бы видеть несколько взводов интеллектуалов феминистских взглядов, которые участвовали бы в войне против мизогинии по-своему, позволяя феминизму звучать в их работах в остаточном или косвенном виде, не рискуя при этом получить от своих сестер обвинения в дезертирстве. Мне не нравятся партийные линии. От них рождается интеллектуальная монотонность и плохая проза. Позвольте мне выразиться простыми словами; надеюсь, я не прозвучу жалобно. Существует множество интеллектуальных задач и уровней дискурса. Если есть вопрос об уместности, то не потому, что какие-то события или произведения искусства рационально критиковать, но потому что публично рассуждающие люди могут и должны выбирать из нескольких точек зрения, выбирать, как глубоко их раскрывать. Где, в какой форме, для какой аудитории. Рич оскорбило то, что в моих словах она не услышала утверждения о нацистской Германии как абсолютном воплощении сексистского и патриархального общества. Разумеется, Рич предполагала, что ценности фильмов Рифеншталь совпадали с нацистскими ценностями. Как и я. Именно поэтому я хотела найти ответ на вопрос: как конкретно работы Рифеншталь воплощали ценности нацизма? Почему эти фильмы — и книга Последние нубийцы — так интересны и убедительны? Думаю, я имела основания допустить, что читатели, для которых я писала свое эссе, были в курсе, какую уничижительную роль отводила женщинам не только нацистская идеология, но вообще традиция немецкого письма и мысли от Мартина Лютера до Ницше, Фрейда и Юнга.
Что нужно переосмыслить, так это не уместность феминистской критики, но ее уровень — ее требования интеллектуальной доступности, которые она выдвигает во имя этической солидарности. Из-за таких требований многие женщины убеждены, что недемократично поднимать вопросы о «качестве» — качестве феминистского дискурса, если он достаточно воинственен, и качестве произведений искусства, если они достаточно сентиментальны и прозрачны. Ненависть к интеллекту — частая тема модернистского протеста в искусстве и морали. Это звучит как политическое заявление, хотя оно не может иметь никакой политической эффективности. И авангард, и феминизм склонны пользоваться языками провалившихся политических движений, иногда словно пародируя их. Как передовое искусство 1910-х унаследовало риторику анархизма (и нарекло ее футуризмом), феминизм в конце 1960-х унаследовал другую полузабытую политическую риторику, а именно риторику гошизма. Общим знаменателем полемики новых левых было противопоставление иерархии и равенства, теории и практики, интеллекта (холодного) и чувства (теплого). Феминистки повторяют те же мысли о мещанской сути иерархии, теории и интеллекта. Что в 1960-е отвергалось как буржуазное, репрессивное и элитистское, оказалось еще и фаллократическим. Такая вторичная воинственность как будто бы может послужить феминистским целям в ближней перспективе. Но она означает принятие незрелых представлений об искусстве и мысли и насаждение подлинно репрессивного морализма.
Интервьюер:
В 1967 году вы написали длинное хвалебное эссе о фильме Персона Ингмара Бергмана[12]. В мире кино с тех пор Бергмана стали часто обвинять в техническом реакционизме. Критики-феминистки пишут, что его фильмы регулярно проецируют «негативные» образы женщин, вредные для тех, кто ищет в кино источники самоидентификации в виде положительных образов. Разделяете ли вы этот взгляд на Бергмана как на реакционного автора, в эстетическом или политическом смысле?
Сонтаг:
Я крайне не склонна обвинять каких-либо авторов в реакционизме. Это оружие репрессивного и непросвещенного бюрократизма в сами-знаете-каких странах, где «реакционность» ассоциируется с пессимистичным содержанием или (цитируя вас) отсутствием «положительных образов». Я высоко ценю плюрализм в искусстве и фракционность в политике, так что у меня аллергия на слова «реакционный» и «прогрессивный». Подобные суждения всегда поддерживают идеологический конформизм и поощряют нетолерантность — даже если изначально они сформулированы не для этих целей. Что касается Бергмана, я бы сказала: любой, кто сводит его работы к неостриндбергскому видению женщин, сбрасывает со счетов идею искусства и многоуровневые стандарты суждения. (Если бы правильное отношение значило больше всего, Третья Мещанская Абрама Роома, по всем параметрам привлекательный фильм с феминистской точки зрения, считался бы более великим, чем мачистская эпическая лента Пудовкина Потомок Чингисхана.)
Жесткое осуждение Бергмана просто выворачивает наизнанку плавающие стандарты, преобладающие в феминистской критике. Для критиков, оценивающих фильмы по наличию моральных репараций, вероятно, кажется излишним снобизмом придираться к низкому качеству большинства недавних фильмов, снятых женщинами, в которых присутствуют те самые положительные образы. А что случается, когда обвинение во вреде «для тех, кто ищет в кино источники самоидентификации», подкрепляется обвинениями в «техническом реакционизме» и «старомодности»? (По всей видимости, именно так эти критики надеются не показаться закоснелыми комиссарами культуры.) Я бы не назвала Бергмана старомодным. Однако, несмотря на великолепные нарративные изобретения в его двух лучших фильмах, Молчание и Персона, его работы не предполагают какого-то плодотворного развития. Он одержимый творец; имитировать таких — гиблое дело. Как Штайн, Бэкон и Янчо, Бергман — один из удушающе ярких гениев художественного тупика, которые достигают очень многого, но в рамках ограниченного материала — совершенствуя его, когда у них есть вдохновение, повторяя и пародируя самих себя, когда вдохновения нет.
Интервьюер:
Многие отмечают «скандальный» факт, что большинство великих авторов решительно консервативны и испытывают куда более страстную связь с прошлым, чем интерес к грядущему. Есть ли какое-то свойство у произведений искусства, почти что требующего от их создателей стремления сохранять, то есть иметь консервативные отношения с миром, в котором они живут, даже когда они придерживаются тех или иных «радикальных» взглядов? Возможно, в этом смысле искусство, независимо от политической позиции автора,
