зрителей.
В чем секрет популярности нашего театра? Я думаю, что разговоры о том, что это мода, кончились сами по себе. Ведь мода всегда сезонна, а мы существуем уже восемь сезонов подряд, и мода не прошла. Если мода хорошая и так долго держится — то значит, всё в порядке!
Мы приходим к десяти утра, так как стремимся, чтобы актёры были синтетическими… Занимаемся акробатикой, пластикой, пантомимой, движением, музыкой — за час до репетиции у нас начинается разминка…
Мы всегда играем в полную силу — это отличительная особенность наших актёров и нашего театра. Когда люди уходят с таганковских спектаклей, то некоторые говорят: «Ну, как на вологодской свадьбе побывал!» Такой был писатель, Яшин, — он так написал на стене кабинета нашего главного режиссёра. А некоторые говорят, что они даже устали, В нашем театре никогда не бывает скучно. Может нравиться, может не нравиться — вкусы разные, но это всегда яркое зрелище. Ведь искусство не может быть бесформенным — обязательно должна быть яркая форма в каждом спектакле…
В спектакле «Десять дней…» у нас даже буфетчицы в красных косынках и с красными повязками. Ведь ещё Ленин говорил, что революция — это праздник угнетённых и эксплуатируемых. Вот таким праздником и решён весь этот спектакль.
Таллин, студия ТВ Эстонской ССР, 18 мая 1972 г.
Фото Яана Рымуса из архива Марлены Зимны
Этот спектакль — тридцать пять картин, сделанных абсолютно по-разному. Нет никаких декораций — меняется только место действия. У нас очень много света — экспериментируют наши осветители… И там 250 ролей, каждый играет по несколько ролей — еле успеваешь переодеться! Шинель меняешь на бушлат, потом переодеваешься в Керенского — стилизованный костюм… Некоторые сцены играем в масках… Мы поставили «Мать», поставили «Что делать?» Чернышевского… Мы возродили поэтическую линию в театре, которая была утеряна после «Кривого зеркала», «Синей блузы», — а у нас это было возрождено.
…В спектакль Вознесенского «Антимиры» вошло 20–25 его лучших произведений — скоро будет юбилейный, пятисотый спектакль. А недавно был юбилей спектакля «Добрый человек» — 400 раз! 400 раз — «Десять дней…» — то есть интерес зрителей к нашим спектаклям не ослабевает.
Нас иногда упрекают, что в нашем театре якобы мало внимания уделяется актёрам. Но это несправедливо. Мне кажется, что наоборот — очень много внимания. Просто у нас настолько яркий режиссёрский рисунок, что если работать не с полной отдачей, не в полную силу, то обнажаются швы, как в плохо сшитом костюме. А когда это наполняется внутренней актёрской жизнью — тогда происходит соответствие, и от этого выигрывает спектакль.
…Мне кажется, что только у нас есть соединение авторского, поэтического чтения — с актёрским. Ведь когда сам Есенин читал монолог Хлопуши, то он всегда бледнел, с него капал пот… Его сестра — она была у нас в театре — говорила, что когда он читал этот монолог, то на ладонях часто выступала кровь! Так он нервничал, читая этот монолог. Он записан на плёнку — и у меня была трудная задача: совместить эту немножко подрывную манеру есенинскую с театром. Ведь я всё-таки играю Хлопушу, а не только читаю его монолог. У этого спектакля «Пугачёв» есть даже своя публика. Бывает, что десятки раз видишь одни и те же лица в зале.
Так получилось, что человек, который был принят в театр как комедийный актёр (а я вначале играл комедийные роли и пел под гитару всевозможные шуточные песни) — и вдруг сыграл Галилея и Гамлета. Я думаю, что это получилось не вдруг, — ведь режиссёр долго присматривался: могу я или нет. Для Любимова основным является даже не актёрское дарование (хотя и актёрское дарование тоже), но больше всего его интересует человеческая личность. И так как наш театр условный — мы не клеим париков, не играем в декорациях; ведь театр — искусство всегда условное. Галилея я начал репетировать, когда мне было 26–27 лет, со своим лицом. Только в костюме вроде балахона, плаща, накидки — коричневая, очень тяжёлая. Материал грубый очень.
Я там смело беру яркую характерность и играю старика, немножечко в маразме… И мне кажется, незачем при этом гримироваться. У нас в этом спектакле два финала… Как бы на суд зрителя — два человека… Первый — это Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, и ему неважно, как в связи с его отречением упала наука. А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, что это отбросило науку назад… И я говорю это от имени человека здорового, в полном здравии и рассудке.
Брехт этот монолог дописал… Дело в том, что пьеса была уже написана. А когда в 45-м году была сброшена бомба на Хиросиму, то Брехт дописал целую страницу об ответственности учёного за свою работу, за науку. За то, как будет использовано его изобретение.
…После монолога Галилея играют музыку Шостаковича, выбегают дети с глобусами и крутят эти глобусы перед зрителями — как бы символизируя то, что всё-таки она вертится!
Сыграть Гамлета для актёра — это всё равно, что защитить диссертацию в науке… Кому-то принадлежит это изречение. И вот три года тому назад мы возвращались из Дубны (играли спектакль в этом центре науки под Москвой), и я с главным режиссёром много говорил о том, как хотел бы сыграть Гамлета. И, наконец, это состоялось…
Ведь «Гамлет» — это бездонный мир, и я никогда не смогу так рассказать о нём, как я сумею показать… Мы предполагаем, что Гамлет — студент, так оно и есть по тексту пьесы… Он учится в Вюртемберге и, вероятно, на юридическом факультете, во всяком случае — на гуманитарном. Он сам говорит, что у него есть привычка разбирать поступки до мелочей. И он так раскладывает все явления, что от этого мучается сам… Монолог «Быть или не быть» мы делаем два раза. Первый — Гамлет холодно, расчётливо выясняет: «быть или не быть»? А второй раз, когда он не может об этом холодно говорить и мучается не тем — «быть или не быть?», — потому что человеку свойственно — быть! Но решать этот вопрос нужно каждому. А условия, в которых он жил, не
