изменившись, вынесли неактеру смертный приговор.
В этих условиях Оливье чрезвычайно повезло. Его не обременял груз классического репертуара. Появившись с самого начала в современном платье, он никогда не ассоциировался с костюмной драмой. Однако по темпераменту и подготовке он, по существу, принадлежал к “классикам” и теперь, когда новое поколение начало искать крупные классические дарования, мог получить лучшее от обеих школ. В середине тридцатых годов его возможности простирались в равной мере на современный и традиционный театр.
В 1935 году Оливье уже многое было доступно. Он мог попасть в кинозвезды, не соглашаясь на голливудские предложения и не жертвуя любимой работой в английском театре. В апреле с ним заключил долгосрочный контракт Александр Корда, который закрепил успех студии ”Лондон Филм продакшнз” лентой "Частная жизнь Генриха VIII” и строил теперь в Денхэме обширную киноимперию с огромными новыми студиями. Имя Оливье вписалось в быстро разраставшийся “звездный набор”, куда уже входили Лаутон, Шевалье, Мэсси, Ричардсон, Мерл Оберон, Лесли Бэнкс. Жизнь становилась весьма приятной. Ни он сам, ни Джилл Эсмонд не знали простоев в театральной работе. Их новый дом на Чейн-Уолк с его изумительным ателье длиною в 60 футов и высотой в два этажа был идеальным местом для приема коллег: Коуарда и Гертруды Лоуренс, Ричардсонов, Бушеллов, Роберта Ньютона и других. Оливье общались и с такими выдающимися личностями, как Шоу и Барри, и вообще украшали своим сиянием блистательный светский небосклон.
Заключив контракт с Кордой и обезопасив себя тем самым с финансовой стороны, Оливье уже месяц спустя испытал силы в качестве антрепренера в неудавшейся “Золотой стреле". Через две недели после провала пьесы он прибыл в Денхэм, чтобы кино компенсировало ему бескорыстный труд на театральной ниве. Он впервые снялся у Корды в “Московских ночах" вместе с Пенелопой Дадли Уорд, Атен Сейлер и Гарри Бором, патриархом французского кино. Критик из “Обсервер” писал: “Главный сюрприз преподнес Лоренс Оливье, сыгравший молодого офицера с таким чувством и остроумием, что можно поверить в реальность этого набитого дурака. Если я и получил удовольствие, то в основном от регулярных появлений на экране м-ра Оливье”. В целом фильм, весьма профессионально снятый Энтони Асквитом, получился невыразительным, хотя выгодно отличался от французского прототипа, сделанного восемью месяцами ранее.
Между тем на театре произошло нечто экстраординарное. Шекспировская драма пошла в Вест-Энде с сенсационным успехом. Это был “Гамлет” в постановке Гилгуда, где, кроме него, участвовали Джессика Тэнди (Офелия), Фрэнк Воспер (Клавдий), Лаура Кауви (Гертруда), Джек Хоукинс (Горацио), Джордж Хоу (Полоний), Глен Байам-Шоу (Лаэрт) и безвестный худосочный юноша по имени Алек Гиннес (Озрик), вскоре после начала репетиций услышавший: “Это никуда не годится. Отправляйтесь на недельку прочь и поищите кого-нибудь, кто научил бы Вас играть”.
Когда в ноябре 1934 года в “Нью-тиэтр” состоялась премьера “Гамлета”, Оливье все еще занимался акробатикой в “Королевском театре”, Шекспира по-прежнему считали непопулярным в Вест-Энде автором и откровенно рассматривали постановку Гилгуда как пробный камень. Изменился ли климат? Есть ли у классики будущее в коммерческом театре? Реакция критики не слишком обнадеживала: “Эверест, покоренный наполовину…”, “чересчур интеллектуальный” Гамлет, “неудачный выбор Офелии”. Но так высказывались только судьи. Присяжными были зрители, а их приговором стало оглушительное “да” в пользу Барда. Сойдя со сцены в марте 1930 года, спектакль выдержал 155 представлений, не дотянув лишь до рекорда, установленного шестьдесят лет назад Ирвингом (200). Историк театра Дж. К. Трюин назвал этого “Гамлета” ключевым шекспировским спектаклем своего времени. Именно постановка Гилгуда подстегнула стремление Оливье вернуться к классическому репертуару.
Подходящий случай представился осенью 1935 года. Гилгуд с Бронсоном Олбери собирались возобновить “Ромео и Джульетту” с Пегги Эшкрофт — героиней и Эдит Эванс — Кормилицей. Было решено, что на этот раз в ролях Ромео и Меркуцио Гилгуду следует чередоваться с другим актером; выбор пал на Роберта Доната. После бурного успеха “Тридцати девяти шагов” Хичкока Донат стал новым “золотым мальчиком” английского кино. Отказавшись от роли Ромео в голливудской экранизации и от гонорара в 100 тысяч долларов (не облагаемого налогом), он отклонил и предложение Гилгуда, так как, волею случая, сам собирался в то время ставить “Ромео и Джульетту”. В поисках замены Олбери и Гилгуд вспомнили об актере, когда-то срочно введенном в “Королеву Шотландскую” на роль Босуэлла. Так Оливье получил в свое распоряжение и Ромео, и Меркуцио.
Репетициям было отведено всего три недели, так как Гилгуд должен был приступать к съемкам в “Тайном агенте” Хичкока. Возможно, это обстоятельство сыграло всем на руку. Если бы времени было больше, серьезные разногласия между Гилгудом и Оливье в трактовке главного героя неминуемо завели бы их в тупик. На репетициях, впрочем, не было недостатка в спорах; реализм Оливье резко противоречил тому “неистребимому чувству красоты”, которым отличался Гилгуд. Конфликт никого не мог удивить. Гилгуд уже снискал славу великолепного актера-лирика, мастера звучащего слова; он всегда подсознательно стремился сохранить красоту поэзии, правильность ритма. Оливье же после классических пеленок жил более приземленной жизнью и, посвятив столько лет современной драме, инстинктивно старался вдохнуть в свои образы достоверность. Он был поглощен не столько поэзией, сколько тем, чтобы его Ромео получился реальным, живым персонажем — шестнадцатилетним взъерошенным мальчишкой, нерешительным и порывистым, мучающимся от всем знакомой пронзительной боли отроческой любви. С его точки зрения, Ромео слишком часто изображали томным романтиком, говорящим неправдоподобно гладко.
Когда 17 октября 1935 года поднялся занавес в “Нью-тиэтр”, на сцене все было готово для поединка между двумя ярыми эгоистами, для одной из тех драматических дуэлей, какие сто лет назад пользовались в английском театре большой популярностью. Ревниво оберегая собственную славу, каждый изо всех сил стремился затмить другого. Подобное соперничество никогда не входило в изначальный замысел постановки, но стоило ему заявить о себе, как оно превращалось в бесспорный залог кассового успеха.
Как и следовало ожидать, первый раунд остался за Гилгудом. Критики разнесли Оливье в пух и прах за насилие над поэзией, и их укусы жалили больше, чем когда бы то ни было, поскольку этот первый серьезный шекспировский экзамен значил для актера исключительно много. Перед вторым спектаклем он был в таком отчаянии, что хотел отказаться от роли. Отговорил его Олбери. Он не разделял пессимизма Оливье, и будущее подтвердило его правоту. “Ромео и Джульетта”, трагедия, впервые показанная 338 лет назад, выдержала в “Нью-тиэтр” рекордное число представлений — 186.
На протяжении многих лет сокрушительной критике тогдашнего Ромео-Оливье придавали большое значение По словам самого актера, она его совершенно потрясла. Безусловно, отдельные, выхваченные из рецензий фразы (”стихи в его исполнении вместо белых
