на два с лишним метра по вертикали, он позволял изобразить фигуру героини в полный рост, удлинив пропорции, придав ей монументальной величавости и утонченной элегантности. Автор очень точно угадал скрытое желание актрисы быть выше и стройнее, чем в жизни. Для того чтобы напечатать такой формат, графику пришлось проявить изобретательность, разделив афишу на две части и напечатав их раздельно, поскольку литографского камня такого размера не было.
Действие ныне прочно забытой драмы Викторьена Сарду «Жисмонда» происходит в XV столетии на землях Византийской империи, возможно, именно это натолкнуло Муху на мысль стилизовать свою афишу под «византийскую мозаику». Одиночная вытянутая фигура в ниспадающих драпировках, окруженная сиянием, в ореоле стилизованного нимба с крестом, на золотом мерцающем фоне – все рождало ассоциации с деисусными образами из средневековых византийских храмов. Однако, прекрасно чувствуя стиль, Муха в то же время столь же хорошо знал потребности гедонистической парижской публики конца «прекрасной эпохи», а потому он щедро декорировал строгую «средневековую» основу мягкими текучими линиями и прихотливыми узорами. Уже в первой значимой работе видны основные приемы Мухи-графика: в центре женская фигура в арочном проеме или головка в полукруге, одеяния падают тяжелыми складками, пространство заполнено орнаментами и текстами.
Так 1 января 1895 года Альфонс Муха стал знаменит, его афиши отныне стали предметом коллекционирования, их срывали со стен и размещали дома в гостиных, приходилось заказывать дополнительный тираж, зато успех был ошеломляющий. «Этот плакат сделал имя Мухи известным Парижу за одну ночь. Это триумф шелка, золота и драгоценных камней, это богатство, брошенное на сомнительную белизну стен нашего города», – так выразил общий восторг журналист и писатель Жером Дусе. Сара Бернар была в восторге, художник уловил главное – на афише был ее сценический образ, а не она сама, поэтому она заключила с Мухой контракт на следующие шесть спектаклей, с которыми собиралась в мировое турне.
В следующие пять лет художник сотрудничал с театром «Ренессанс», создав еще шесть больших афиш для Сары Бернар – к спектаклям «Добрая Самаритянка», «Медея», «Дама с камелиями», «Гамлет», «Лорензаччо» и «Тоска». Работая над афишами для Сары, художник не менял формат и основы композиции, всегда фигура героини будет изображаться в полный рост и, подобно статуе, возвышаться на постаменте. Но Муха менял цветовое и пластическое решение афиши в зависимости от спектакля и образа своей героини, тонко чувствуя стилистику постановки и особенности драматургии. Так, в «Медее» и «Гамлете» выразительные средства лаконичны, жесткий абрис, изображение строится на контрастных пятнах, что соответствует трагическим сюжетам знаменитых пьес. Тогда как в «Даме с камелиями» и «Самаритянке» колорит сложный, нежный, с приглушенными оттенками, а линии гибкие и мягкие, они подчеркивают лиричность главных героинь.
В афишах Мухи множество любопытных деталей, встроенных сценок и образов, которые призваны характеризовать настроение спектакля или дать намек на сюжетный поворот, автор остроумно вписывает их в образный строй, не впадая в повествовательность, умело направляя взгляд зрителя. И тогда мы находим силуэт утонувшей Офелии в «Гамлете» или замечаем, как из орнаментального ажура появляется рука, подающая героине «Дамы с камелиями» ветку с цветками, или из драпировок плаща Жисмонды выглядывает чья-то зловещая фигурка. Визуальная изобретательность Мухи восхищает.
Особой удачей стала для театра постановка пьесы «Лорензаччо» Альфреда де Мюссе, где великая актриса блистала в романтической роли молодого аристократа, поэта и заговорщика Лорензино. Мухе были доверены сценография спектакля и эскизы костюмов. Действие драмы разворачивается во Флоренции XVI века при дворе герцога Медичи, что давало художнику богатую почву для фантазии и стилизации под искусство Ренессанса. Узнаваемые орнаменты той эпохи будут создавать фон для главной афиши. Душевные метания утонченного и одинокого Лорензино переданы сложным разворотом фигуры, одетой в черное. Выгнутые изгибы силуэта, ломкие складки плаща, нервные жесты рук, отрешенный взгляд персонажа – перед нами главная коллизия пьесы: способен ли одиночка ценой своей жизни изменить ход истории. Символические детали – герб Медичи, образ страшного дракона, символа тирании, острие меча, орудия возмездия – подчеркивают напряженное действие драмы и цепляют внимание зрителей.
На рубеже XIX–XX веков афиши Альфонса Мухи побывали вместе со спектаклями Сары Бернар в десятках стран и принесли художнику мировую известность. Вот так неожиданный подарок на Рождество обернулся настоящей рождественской сказкой для художника.
История двадцать шестая
Девушка из Альбано
Назарейцы
До сих пор остается загадкой, как в разные эпохи формируется «идеал красоты», какими неисповедимыми путями некий избранник Фортуны становится эталоном для целого поколения. Если в наши дни «идеальные красавицы» возникают из рядов кинозвезд или топ-моделей, то до появления информационного общества эстетические каноны во многом формировались художниками, которые, в свою очередь, тонко улавливали настроения, идеи, флюиды, растворенные в атмосфере, и аккумулировали их в своих образах. Но почему одних красавиц сразу же забывали, а другие становились «символами эпохи», отражением эстетических идеалов и знаковыми фигурами? Есть одна история о такой массовой идеализации реально живущей женщины, которая стала героиней нескольких десятков произведений искусств, прославляющих ее красоту. Возможно, она прольет свет на этот вопрос.
Началась эта история в 1820 году в окрестностях Рима, когда немецкий дипломат, коллекционер античного искусства и художник-любитель Август Кёстнер побывал в местечке Альбано, что находится неподалеку от Вечного города. Во время своей прогулки он повстречал юную скромную крестьянскую девушку ослепительной красоты, для которой эта встреча стала судьбоносной. Возможно, если бы это был обычный путешественник, Виттория – дочь винодела Кальдони – тихо продолжила бы свою жизнь в родном городке, но все сложилось иначе. В этой встрече были важны все детали: и то, что Кестнер был эстет, художник и большой поклонник античности, и то, что встреча произошла именно в Риме, и то, что Август был немецким романтиком с классическим образованием, поклонником Винкельмана и Гёте, и, наконец, то, что он был влиятельной персоной в дипломатических кругах Рима.
Так вот, Кестнер увидел в чертах 15-летней барышни идеал классической красоты, он восторженно писал в письме к Гёте: «Ее красота совершенна, такая была только, по-видимому, на заре человечества…» Когда же просьба написать с красавицы портрет была с гневом отвергнута строгими родителями девицы, дипломат поспешил познакомить семейство Кальдони с супругой прусского посланника, графиней фон Реден. Графиня подошла к переговорам более дипломатично, она пригласила Витторию с матерью к себе в гости, стала обучать девушку грамоте и манерам. Когда эту Галатею увидели немецкие художники, предложения о позировании участились. Тогда графиня стала терпеливо объяснять, какие перспективы сулит красота дочери для всей семьи, обещая при этом,
