Дьюи возлагает на игру и искусство. «Синтез искусства и игры, — пишет Дьюи, — заключается в том, чтобы включать и реализовывать импульсы способом, совершенно отличным от тех, которые имеют место и используются в обычной деятельности»[98].
При этом для сохранения равновесия в случае нехватки активности и разнообразия в трудовой деятельности искусство и игра должны стимулировать человеческий организм, а после чрезмерных нагрузок и напряжений — успокаивать его. В этой развлекательно-компенсаторской функции искусства Дьюи видит его назначение и даже, более того, его важнейший, моральный смысл.
Наиболее всесторонне проблему функции искусства Дыои рассмотрел в книге «Искусство как опыт», изданной в 1934 г. В ней справедливо утверждается, что искусство зависит от всей общественной деятельности, тесно связано с актуальными социальными проблемами и детерминировано культурой в целом как по своей форме, так и по содержанию. Отсюда роль искусства в жизни людей можно понять, только анализируя конкретные социальные условия его функционирования. Однако целью этой книги является стремление теоретически обосновать функцию искусства как средства достижения гармонического единства всех членов современного буржуазного общества. «Произведения искусства, не оторванные от социальной жизни, доставляющие наслаждение обществу, воспевают единство коллективной жизни. Вместе с тем они оказывают огромную помощь созданию единства»[99],— утверждает Дьюи. Утопичность этих надежд подтверждается всем последующим ходом общественного развития, дальнейшим еще большим обострением социальных противоречий буржуазною общества (и особенно в Америке, на родине Дьюи), которые, согласно концепции американского философа, должны были бы быть преодолены с помощью искусства.
Одним из современных последователей Дьюи является известный американский эстетик Томас Манро. Развивая утилитарный подход к исследованию функций искусства в современную эпоху, он стремится обосновать их научно, прибегая с этой целью к прагматической философии, к так называемому натуралистическому гуманизму. «Натуралистический гуманизм, — заявляет он, — определяет место всех человеческих ценностей в сфере опыта, в жизни. Он относится скептически к утверждениям о сверхъестественной трансцендентальной функции искусства <…> С точки зрения натуралистического гуманизма, все ценности в искусстве, как и в других продуктах культуры, детерминируются качеством опыта, который помогает производить их либо прямо в эстетическом восприятии, либо косвенно — посредством содействия развитию духовных способностей и гармонии личности»[100]. Вслед за Дьюи Манро отрицает теорию искусства для искусства, а также теории, согласно которым искусство является выражением идеи прекрасного или сводится к объектам, вызывающим лишь чувство удовольствия. Он выступает против декретирования каких-либо односторонних функций искусства, справедливо считая, что они могут быть выведены лишь посредством анализа определенной совокупности общественного опыта или практики, различные применения которых вызывают соответствующие им модификации функций искусства.
«Что касается искусства, было бы ошибочным предположение, что данное художественное произведение должно иметь некую простую, постоянную цель или предназначение <…> Многие произведения искусства, очевидно, подвижны и изменчивы в своих функциях»[101],—пишет Манро.
Относительный характер функций искусства американский эстетик обосновывает зависимостью их не только от определенного типа культуры данного общества, по и от таких обыкновенных признаков человека, как, например, возраст. Установление закономерности и обусловленности в отношении искусства необходимо Манро для доказательства полезности, утилитарности его функций. «Искусство, — утверждает он, — часто помогает человеку выжить, и оно имеет биологическую функцию в такой же степени, как и эстетическую»[102].
В итоге Манро подчиняет все другие функции искусства инструментальной функции, т. е. достижению наиболее оптимальных вариантов этого «общественного опыта», содействию наиболее полезному, целесообразному опыту («good experience»). При этом, по Манро, содержание функций искусства может варьироваться в зависимости от разнообразных видов «общественного опыта», которому оно способствует, и выступать то как средство его стимуляции, то как средство духовного роста и гармонического развития человека, а подчас и как способ бегства в воображаемый мир в целях иллюзорного изживания тех мыслей и желаний, удовлетворение которых в действительности невозможно.
Стремление рассматривать искусство как панацею от социальных болезней буржуазного общества в еще большей мере характерно для фрейдизма, представляющего крайнюю, низшую точку сползания буржуазной эстетики с высот, достигнутых буржуазной философией в период ее классической эпохи от Канта до Гегеля.
Сопоставление Канта и Фрейда в плане решения ими функций эстетического восприятия и эстетической деятельности наглядно демонстрирует ту эволюцию, которую претерпела эстетика эпохи империализма.
Почти все основные понятия и категории, характерные для эстетики Канта, мы находим и во фрейдизме: «чувство удовольствия и неудовольствия», «фантазия», «воображение». Как и Кант, Фрейд рассматривает соотношение между сознанием, моралью и чувственностью в эстетической деятельности, анализирует роль формы в процессе восприятия искусства и т. д. Но решение всех этих проблем Фрейдом и его последователями глубоко отлично от кантовского. В этом нетрудно убедиться даже при самом беглом знакомстве с фрейдистской эстетикой.
При рассмотрении функций эстетической деятельности Фрейд исходил из определенного представления о внутреннем мире человека как целостной системы. Структура внутреннего мира человека и динамика его поведения, согласно концепции Фрейда, заключаются в следующем. Коренными движущими силами каждого индивида являются бессознательные сексуальные и агрессивные влечения («Эдипов комплекс»), которые сдерживаются сознанием человека и его совестью, являющейся внутренним представителем общественных норм поведения. Человек стремится только к удовлетворению своих влечении «бессознательного» или жить по «принципу удовольствия», по цивилизация беспощадно подавляет эти влечения, принуждая его жить согласно «принципу реальности», этическим и эстетическим установкам общества. Возникает конфликт между человеком и обществом, который проявляется в драматическом столкновении и борьбе «природного» начала в человеке с вторгшейся в его внутренний мир системой запретов, навязанных обществом. Причем с ростом культуры и процессом цивилизации давление общественных институтов настолько возрастает, что это, по убеждению Фрейда, приводит к неизбежным патологическим осложнениям и массовым душевным расстройствам. Наиболее нормальным разрешением этого противоречия между человеком и цивилизацией Фрейд считал «сублимацию» — переключение, возвышение части энергии влечений «бессознательного» в различные формы культурной деятельности.
Одним из существенных элементов достояния культуры Фрейд считал искусство, которому и отводил особую роль в жизни людей. Искусство, по мнению Фрейда, представляет единственную область общественной жизни, где человечество может удовлетворить свою неистребимую жажду к удовлетворению агрессивных и аморальных влечений, проявление которых в жизни так строго преследуется. Искусство — это приятное средство смягчения конфликтов между человеком и окружающим миром, некая сфера, где царит свой закон — «принцип удовольствия», в противовес «принципу реальности», которым руководствуются все общественные институты государства.
Отрицая теорию «искусства для искусства», Фрейд отвел искусству роль своеобразной отдушины для низменных и порочных влечений и чувств. Он считал, что искусство представляет собой суррогат удовлетворения самых древних влечении человека и примиряет людей с жертвами, которые они приносят культуре.
Таким образом, функция искусства Фрейдом крайне вульгаризируется, сводится к терапевтическому средству изживания, вернее, временного ослабления напора сексуальных и агрессивных влечений на сознание человека.
