А вследствие этого неправомерно отрицается свойство искусства отражать действительность и активно воздействовать на общественную жизнь.
Возникновение художественного творчества, по теории Фрейда, связано с вытеснением из области сознательной жизни влечений, противоречащих «принципу реальности» — этическим и эстетическим нормам общества, с которыми, выйдя из детского возраста, человек не может по считаться. Но так как, по Фрейду, замена «принципа удовольствия» «принципом реальности» не означает вовсе устранения «принципа удовольствия», то и «комплекс Эдипа» полностью не искореняется, а сохраняется в «бессознательном» под жестоким гнетом «цензуры» сознания. Как компенсация этого возникает страсть к играм, которая впоследствии переходит в склонность к фантазированию. Источник фантазии, согласно теории Фрейда, находится в «бессознательном» — этом основном вместилище психической энергии человека. Отсюда эстетическое чувство при восприятии искусства является всего лишь «заманивающей премией» и «преддверием наслаждения», вернее, временным ослаблением давления бессознательных влечений «Эдипова комплекса» на сознание человека. Сущность искусства, отличающая его от других форм выражения «бессознательного», по Фрейду, состоит лишь в формальных особенностях, дающих человеку предварительное наслаждение перед более глубоким наслаждением своим «бессознательным». А значение отражаемых явлений жизни в искусстве отнесено к внешней оболочке, якобы прикрывающей «истинное» содержание произведений искусства. Поэтому и эстетическое свойство художественных произведений, по теории Фрейда, приобретает чисто маскировочное значение. Все люди якобы лицемерят, восхищаясь искусством, а на самом деле они при этом преследуют цели более «серьезные» — стремятся к запретным источникам наслаждения, связанным со своим «Эдиповым комплексом».
Искусство Фрейдом неправомерно объявляется всего лишь средством иллюзорного удовлетворения эгоистических, честолюбивых и, самое главное, сексуальных стремлений людей.
Таким образом, даже беглое знакомство с фрейдизмом дает представление о том, насколько сильно снижается функция эстетической деятельности в психоаналитической эстетике. Если у Канта эстетическая деятельность связывалась с функционированием высших познавательных способностей, оптимальное состояние которых вызывает чувство удовольствия, то у Фрейда аппарат сознания подчиняется бессознательным влечениям, стремящимся к реализации согласно своему «принципу удовольствия». Если у Канта эстетическое не только не противоречит моральным принципам человека, но, наоборот, может служить мостиком к нему (нравственное в человеке является, по Канту, предпосылкой способности воспринимать прекрасное в природе), то у Фрейда этические установки общества всегда являются антагонистами эстетической деятельности человека, которая, собственно, и возникает как преодоление ограничений цивилизованного общества.
В тенденции же рассматривать эстетическую деятельность как свободную от трудовой и научной деятельности, как деятельность игровую или иллюзорную Кант и Фрейд имеют нечто общее. Здесь у них, правда по-разному, отразился тот факт, что в условиях буржуазного общества эстетическая деятельность человека может реализовываться только в противоречии с существующими сугубо утилитарными целями, которым более или менее подчиняются все формы общественной деятельности.
Для современных последователей фрейдизма особенно характерно стремление подчинить эстетическую деятельность разрешению социальных проблем буржуазного общества. Одним из самых популярных в буржуазной эстетике в настоящее время является то направление фрейдизма, которое связано с именем одного из бывших учеников и соратников Фрейда — швейцарского психиатра Карла Юнга, создавшего свой вариант психоанализа — «глубинную психологию». Пытаясь преодолеть субъективизм и теорию сексуальности классического фрейдизма, Юнг создал свое учение о структуре и мотивах поведения человека, которое послужило основой для его теории художественного творчества и функции искусства в жизни людей.
Ревизию фрейдовского психоанализа Юнг начал с разработки своей концепции бессознательного. Бессознательное, по его теории, состоит из личного бессознательного, зависимого от жизненного опыта человека, забытого или вытесненного за порог сознания, и коллективного бессознательного, возникшего из наследственной структуры мозга. Психику человека составляет комплекс бессознательных и сознательных функций в их сложном единстве. Каждый человек имеет две конкурирующие установки— внешнюю, ориентированную на среду («персона»), и внутреннюю, обусловленную бессознательным («анима»). Интенсивность психологических процессов, согласно Юнгу, определяется «либидо», под которым он в отличие от Фрейда понимает вообще всякую психическую, а не только сексуальную энергию.
Одной из функций психики человека Юнг считает создание образов (в том числе и образов в искусстве), в котором принимают участие все уровни личности. И в зависимости от преобладания различных уровней психики образ может быть «личным» и выражать «лично бессознательное содержание и лично обусловленное состояние сознания» и «исконным», или «архетипом», который одинаково присущ целым народам и эпохам и проявляется в главнейших мифологических мотивах, которые «общи всем расам и всем временам».
Подобно Канту, Юнг склонен связывать содержание образов в мифологии и искусстве с природным в художнике, с физиологической структурой его. Всякий образ, в том числе образ искусства, не столько изображает объекты, сколько отражает состояние субъекта, являясь лишь поводом для его внутренней деятельности. Отсюда внутренний мир человека определяет содержание сознания в большей степени, чем внешний мир. Например, всякую идею Юнг определял как конкретизацию и осознание человеком своего «исконного образа» или архетипа, а не как отражение свойств действительности в его сознании (напомним, что и у Канта идеи — это не отражение действительности, а регулятивные принципы человеческой деятельности). Как и Кант, Юнг считает, что идея образуется из слияния понятия с чувственностью и что зачастую это приводит к образованию символов, которые выступают в качестве посредников между интеллектом и чувственностью.
Особенно близко к кантовскому определение Юнгом специфики эстетического чувства. Он разграничивает чувственное, или конкретное, ощущение и ощущение абстрактное, которое присуще главным образом художнику.
Сравнивая неэстетическое и эстетическое восприятие цветка, Юнг первое обусловливает «обонятельными перцепциями» и мыслями о назначении его частей, а также о ботанической классификации. Второе же, эстетическое восприятие вызывает лишь абстрактное ощущение, свободное от всех вышеуказанных признаков цветка. Абстрактное ощущение является целью и результатом «эстетической установки ощущения».
Но если, по Канту, способности человека обусловлены априорно заданной, неизвестно как образовавшейся структурой его природы, то Юнг пытается рассмотреть последнюю генетически. При этом он высказывает весьма интересную мысль о возникновении тех или иных анатомических структур человека как следствие их типического функционирования. «Если встать на ту точку зрения, — утверждает он, — что определенная анатомическая структура возникла под воздействием условий окружающей среды на живое вещество, то исконный образ, в его устойчивом и общераспространенном проявлении, будет соответствовать столь же всеобщему и устойчивому внешнему воздействию, которое именно поэтому должно иметь характер естественного закона»[103]. Это в общеметодологическом плане вполне справедливо для любого биологического организма, структура которого неизбежно возникает под влиянием постоянных реакций и действий в ответ на постоянные или «типичные» воздействия внешней среды.
Но этот, по терминологии Юнга, «естественный закон» претерпевает существенные изменения в человеческом обществе. Исторически прогрессирующее усложнение общественной деятельности человека и его среды приводит к такому разнообразию и столь сложной динамике их взаимоотношений, что природные предпосылки и предрасположения биологической структуры человека все более и более становятся зависимыми от общественной среды и
