ученые люди города».
Будущий кардинал Гаспаро принадлежит именно к этой ветви многочисленной семьи Контарини, будучи далеким родственником Таддео Контарини. Его дом находился в том же районе Каннареджо, хотя принадлежал другому приходу[284] (рис. 2). Но одного масштаба его невероятной личности астронома, философа и теолога и данного ему при рождении имени волхва недостаточно, чтобы связать его с «Тремя философами» Джорджоне. Версия о том, что картина была написана для молодого Гаспаро, а он впоследствии отдал или продал ее Таддео Контарини, когда славная дипломатическая, а потом церковная карьера вынудила его оставить Венецию, не имеет под собой достаточных оснований. Таддео Контарини ди Николó, торговец и гуманист, который перемежал заботы о могущественном семейном предприятии с чтением Филона Александрийского и Гомера и приобщал к классической литературе собственных сыновей, зять и сосед Габриэле Вендрамина, вполне мог быть не только владельцем «Трех философов» в 1525 году, но и заказчиком картины.
Рисунок 2. Карта Венеции, фрагмент (рисунок Марио Эпифани). 1. Дом Габриэле Вендрамина, где находилась «Гроза». 2. Дом Таддео Контарини, где находились «Три философа». 3. Дом Гаспаро Контарини. 4. Церковь Санта-Фоска (бывшая приходская). 5. Бывшая церковь и монастырь Санта-Мария деи Серви. А. Дом маркиза Джероламо Манфрина, где «Гроза» находилась с конца XVIII века до 1875 года (сегодня известный как палаццо Веньер). В. Палаццо Джованелли, где «Гроза» находилась с 1875 по 1932 год.
* * *
Письма молодого Гаспаро Контарини к его другу Паоло Джустиниани, как раз в 1511 году ставшему послушником камальдолийского монастыря, свидетельствуют об искреннем беспокойстве его души и о трудном выборе между увлеченностью светской культурой и идеалами религиозной жизни: «Моя жизнь и мое существование здесь заключаются в обучении. Я стараюсь оставить науки о человеке ради того, чему я всегда думал посвятить себя… Однако меня терзают тревоги, я не могу разумом выбрать образ жизни, который позволит мне жить в покое или в меньшем волнении. Оба образа жизни являют различные пугающие меня терзания»[285]. Гаспаро Контарини не может решиться посвятить себя Священному Писанию, настолько сильно он ощущает свое призвание к «наукам о человеке»: «мне кажется, что я не достоин этой высоты, и поэтому [Всевышний] даровал мне склонность в душе, происходящую из той нравственности, которую философы видели в природном свете и которая была великим даром Бога, и я должен этим удовольствоваться»[286].
8. В первом издании «Жизнеописаний» (1550) Вазари пишет, что Джорджоне учился у Джованни Беллини, но не его «современному стилю». Во втором издании (1568) Вазари превращает Джорджоне в «соперника тех, кто работал в Тоскане и был творцом современного стиля»[287]. В «Жизнеописании» Себастьяно дель Пьомбо он утверждает, что Джорджоне приобщил Венецию «к приемам современной манеры, приемам более обобщенным и отличавшимся особым горением цвета»[288]. Таким образом, Джорджоне свойственна его особая «современная манера», которая отличается от тосканской и превосходит манеру Джованни Беллини, «сухую, резкую и вымученную… поскольку он не изучал античности».
Вазари пытался найти определение манеры Джорджоне. Он осознавал, что венецианская живопись развивается особым и автономным путем, чему способствовала и слава Тициана. Возможно, поэтому самая ясная формулировка предложена им не в «Жизнеописании» самого Джорджоне, а в «Описании творений Тициана из Кадора, живописца». «Когда позднее… появился Джорджоне из Кастельфранко, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма [Джованни Беллини], стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способ изображения живых и природных вещей и воспроизводить их, как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком»[289]. Контраст «пятен резкого или мягкого тона», уравновешенный в цветовой гармонии и соединенный с «мягкостью» и «выпуклостью», указан Вазари как главный отличительный признак манеры Джорджоне, который в своей живописи представляет «живые и природные вещи». Природа сама находит цвет в фантазии Джорджоне. Отменяя рисунок, живопись обретает жизнь, поскольку «его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в тенях, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в нем художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры»[290]; «надо признать, что его мазки настолько наполнены кровью и плотью, но выполнены в столь мягкой и легкой манере, что живописная фантазия предстает природной истиной»[291].
Джорджоне в сочетании своих красок воспроизводит саму природу, которая есть жизнь и движение, заменяя «блокирующие» фигуры контуры подвижными и растушеванными тенями. Манера Джорджоне «относит его к числу тех редких мастеров, которые могут выразить в живописи понятия их мысли»[292]. «Важные и величественные идеи этого художника… – это истинные идеи человеческих поступков». «Можно подумать, что Джорджоне был в живописи Иоганном Гутенбергом, изобретателем печатных букв, который упростил столь утомительное и долгое написание… Он превосходит любого своей чистой и сверкающей, словно бриллиант, живописью»[293]. «Он удачно смягчил тени, которые резко проявляются в природе, и свободно управлял темными массами, умело придавая им большую силу, нежели есть в природе; порой превращая их в более нежные и радостные, соединяя их и растушевывая; отдельные тени в этой массе оставались различимыми и невидимыми; и величие его стиля являлось взору любого, хотя немногие могли понять причины этого величия[294]». В этом суждении Дзанетти подводит итог предшествующему критическому осмыслению творчества Джорджоне. На первый план выходит аристократический характер его стиля, недоступный пониманию черни. У мастера из Кастельфранко природа обретала еще большую живость, при этом ее воспроизведение оказывалось изобретательнее и богаче самой природы; художник – не «Гутенберг в живописи», страстный искатель не «простоты», но своей личной манеры, способной передать в живописи важные и величественные идеи. Он заслужил всеобщее восхищение и признание за «сфумато», «изображение живых вещей» и «жизнь в фигурах», но понять его были способны лишь немногие. И конечно, его не могли понять «художники грубой и безвкусной черни, которые до сих пор видели лишь мертвые и холодные произведения Джованни Беллини, Джентиле и Виварини». Как следствие, «Джорджоне не получал официальных заказов на росписи маслом; кроме того, он писал лишь полуфигурные композиции и портреты»[295].
Идеи, которые Джорджоне «передавал» с помощью необыкновенно умелого соединения красок, не принадлежали ему одному: по крайней мере, в некоторых случаях сюжет указывал заказчик. Художнику следовало изобразить основную тему с учетом его личного мироощущения, целомудренно набросив покров из едва уловимых аллюзий. Желания заказчика находили отражение в фантазии художника, в диалоге между «тайным» языком, которому научила вновь обретенная классика, и новым типом светской набожности. Запрос на более непосредственное эмоциональное отождествление превращал произведение в актуальное и современное. «Давид» из Музея герцога Антона Ульриха – это больше Джорджоне, чем Давид, не только в силу выразительной силы портрета, но также из-за осторожной сдержанности, почти отказа воспевать себя в качестве победителя. «Три философа» – это не столько волхвы из Евангелия и средневековых источников, сколько участники спора об астрологии вместе с Фичино, Пико и Помпонацци. Адам из «Грозы» – это не вполне Адам, поскольку он одет в современные одежды; или же это Адам настолько, насколько им является каждый из нас. Актуализация темы одновременно является одним из способов скрыть сюжет.
При всем том изменение иконографической схемы было частью намерения заказчика, поэтому перед художником вставала еще более сложная и вдохновляющая задача. Теперь Джорджоне мог дать свободу своей фантазии, иначе компонуя фигуры с учетом новой конструкции. Он мог осветить их природным светом, который одновременно открывал присутствие Бога в этом мире. В лучах этого света новым вызовом мастерству художника становился цвет: живописец должен был передать зыбкость, подвижность и живость оттенков «яснее, чем в природе». Фигуры у Джорджоне растворяются в пейзаже, который больше
