Тридцатые — сороковые годы XIX столетия отмечены крутым поворотом театрального искусства к общественно значимым темам, от чистой развлекательности к углублению содержания пьес, к демократизации самого театра. Именно в это время появляются на сцене или распространяются в рукописях значительные драматургические произведения — подлинные явления в искусстве: «Горе от ума» А. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. Пушкина, «Ревизор» и «Женитьба» Н. Гоголя. М. Глинка создает «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Набрала силу критическая мысль в России в лице В. Белинского, С. Аксакова, А. Герцена. И это время стало периодом царствования на сцене великих артистов — П. Мочалова и М. Щепкина, определивших на многие десятилетия дальнейшее развитие театра. Обозначились контуры наступления золотого века русской культуры… Историю творили великие личности, а театр был самой благодарной и благоприятной средой для их самовыражения и расцвета и выдвигал своих гениев, которые несли их великое слово в народ.
Конечно, на первый взгляд искусство актера выглядит вторичным и всецело зависит от уровня драматургии, но, как мы уже говорили, актер может выступить палачом либо глашатаем истины, ее незаменимым адвокатом и выразителем. Существует и другая взаимосвязь, другая зависимость между трудом драматурга, актера и критика. Известно, например, что критик не только фиксирует и дает оценку тому, что уже создано художником, но и, устанавливая закономерности того или иного явления, направляет его поиски, помогает глубже осмыслить свое место в общем творческом процессе и его связи с жизнью. И с этой точки зрения его деятельность уже нельзя рассматривать как нечто вторичное, зависимое только от созданий художника. Точно так же и актер может заявить о своем праве на лидерство. Именно он первым прокладывает путь к сценическому прочтению пьесы, от него зависит понимание создаваемого образа, глубина донесения большой художественной правды до зрительских масс. Актер становится соавтором, он — органичное звено в цепи творческого процесса, он являет собой конечный результат всех замыслов драматурга. Все дело лишь в степени таланта, масштабности личности, способности влиять на процессы в искусстве. Возвышая свои роли до больших художественных откровений, актер тем самым поднимает общий уровень театральной культуры, предопределяет рождение новых персонажей на сценических подмостках. Театр оказывается тогда великой силой! И отнюдь не случайно, что к сцене обратили свои взоры наипервейшие российские поэты и писатели и своих героев писали часто либо специально для Щепкина, либо оказывалось, что отдельные персонажи были подсказаны им, навеяны его обликом. Щепкин обладал редким качеством обогащать драматургическое творение. «Строгий к самому себе, как исполнителю ролей, — писал артисту историк литературы Алексей Дмитриевич Галахов, — вы не менее строги и к самим ролям, от которых требовали печати не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека. Вы требовали у авторов не только поэтического воспроизведения жизни, но и ручательства за достоинство поэзии и жизни…»
В тридцатые — сороковые годы театр становился культурным центром общественной жизни, местом притяжения всех мыслящих людей. Пресса уже посвящала ему не какие-то информационные заметки и краткие отзывы, а развернутые критические статьи, аналитические материалы. «О театре говорят и спорят до изнеможения на страницах журналов, в гостиных, в кофейнях и трактирах. Люди… в своей переписке много внимания уделяют театру, пьесам, актерам, пожалуй, прежде всего актерам», — сообщал внимательный наблюдатель.
Заболел театром и А. С. Пушкин, он увлеченно работает над своими драматургическими произведениями, пытается теоретически осмыслить роль и место театра в жизни человека и общества. Результатами этих размышлений явились «Мои замечания об русском театре», «О народной драме и драме «Марфа-посадница», варианты предисловий к «Борису Годунову», «Письма к издателю «Московский вестник».
Многие теоретические обобщения В. Г. Белинского напрямую связаны с игрой Щепкина, тем новым, что он внес в театральное искусство. К примеру, его мысли о трагическом и комическом, о неразделимости их в игре актера навеяны ролями Щепкина, у которого единство комического и драматического было необыкновенно органично, естественно, как и в реальной жизни.
Разумеется, перемены в театральной жизни происходили не в одночасье. Среди определенной части публики театру по-прежнему отводилось место, близкое еще одной светской гостиной, где собиралось общество, преимущественно избранное, чтобы развлечься, поделиться последними новостями, продемонстрировать новые наряды и мимоходом обронить одну-две необязательные реплики по поводу спектакля или актера. Публика еще съезжалась к театру независимо от конкретного спектакля и жанровой принадлежности — то ли опера, то ли балет, драма или трагедия. Были и такие снобы, что объявлялись в зрительном зале к вполне определенному месту в спектакле — монологу, виртуозной арии или сложнейшему «па» в балете, чтобы потом разразиться громким «браво!» или пулеметной дробью трости об пол…
В свете считалось престижным быть причастным к театру. Одни тешили свое тщеславие в сочинительстве водевилей, опер или балетов, другие — в меценатстве, покровительстве отдельным актерам и актрисам, а некоторые рвались в мир закулисья, чтобы засвидетельствовать свое почтение премьерше или пополнить запас театральных сплетен.
Но воздух перемен ощущался в театре и около него. Передовые люди того времени хотели видеть в театре нового просветителя и воспитателя нравов, выразителя народных дум и чаяний. В тридцатые — сороковые годы театр постепенно выдвигается на авансцену, становится зеркалом российского общества, отражая рост национального самосознания, прогрессивных идей и взглядов. На театральной площадке, так же как и в других сферах духовной жизни, готовился космический взлет русской культуры. Ее золотой век.
Две роли — и вся жизнь
«Играть Щепкину приходилось очень часто, почти ежедневно, — писала об этой поре невестка Михаила Семеновича А. В. Станкевич-Щепкина. — Он никогда не отказывался от предложенных ему ролей. Но маленькие и бессодержательные роли тяготили его. Зато как одушевлялся он каждою хорошею, характерною и богатою содержанием ролью. Такое одушевление легко передавалось и слушавшей его публике; его осмысленная, живая игра, казалось, электризовала ее…» Встреча большого актера с выдающимися драматургическими произведениями привела к рождению вершинных сценических творений. Фамусов и Городничий — это, бесспорно, знаковые роли в творчестве артиста и русском искусстве. Эти яркие сочные характеры, созданные великими комедиографами на материале исконно русской действительности, оказались столь близки таланту Щепкина, столь наполнены жизнью, что зритель уже не замечал сцены, театральности, перед ним была натуральная русская реальность. «Нужен ли вам русский человек со всеми оттенками национальности, со всеми чертами страны или века, в которых он действует, со всем выражением общества, в котором он живет, — писали «Литературные прибавления», — смотрите Щепкина, ступайте в «Горе от ума» — вот вам настоящий Фамусов; загляните в «Ревизора» — вот вам живой Дмухановский… Щепкин до такой степени умеет придать русский тип своим созданиям, что вам кажется, что это лицо действительно существует, что вы его встретили, видели, говорили с ним или по крайней мере, что оно не может быть в природе иначе, как на сцене в игре Щепкина».
