Поистине подлинный вернисаж лиц и образов — униженных и оскорбленных — представал в устных рассказах актера, взятых из жизни, из собственного горького опыта. «Перед слушателями вставали картины откровенного самоуправства; наглого плутовства, мелкого, часто бессознательного тиранства, деспотизма и насилия господ, гордого и величавого страдания крепостных, — свидетельствовал профессор Московского университета, историк литературы Николай Саввич Тихонравов. — Щепкин, может быть, сам того не замечая, обнажал своими рассказами корни, из которых выросли «неудовлетворение и тоска» гоголевского поколения».
Тема «маленького человека» проходит через все творчество артиста, и всякий раз он становится его заступником, заинтересованным адвокатом, пытаясь те же чувства, то же отношение вызвать и у своих зрителей, слушателей.
Человек становится настоящим художником, творцом только тогда, когда, помимо овладения мастерством, имеет свою тему в искусстве, свою позицию, которую он умеет искусно выражать в своем творчестве и заражать ею публику. Вот тогда он вместе с драматургом (а иногда и за него) может создавать живые, социально значимые образы, свою «неписаную», как это часто было у Щепкина, драматургию.
Михаил Семенович мастерски творил свою драматургию. Но чего это стоило, знали немногие и прежде всего те, кто сам изведал, как на скору нитку готовились спектакли, как из ничего, из дохлого драматургического материала надо было сотворить пьесу, которую зритель примет и оценит. А такое бывало нередко. Об одной из ролей Щепкина Аксаков писал, что из нее «ничего нельзя выжать, он своею игрою придает ей то, чего в ней вовсе нет — смысл и даже занимательность». А речь шла о пьесе «Урок старикам» К. Делавиня, в которой Щепкин выступал в роли Данвиля. «Не быть смешным в этой роли — есть уже торжество для Щепкина, а он в ней благороден, исполнен чувств и только одно закоснелое предубеждение может видеть его и не восхищаться», — писал далее критик. Кстати сказать, во Франции эту роль играл знаменитый Тальма, и те, кто мог сравнивать их игру, признавали, что «несмотря на тяжелый и темный русский перевод, Щепкин был так хорош, что удовлетворял требованиям самых строгих судей».
«Нет, что бы ни сказали мы об игре этого великого артиста, ничто не дает о ней и приблизительного понятия… — сокрушается Белинский в отзыве о роли Брандта, исполненной Щепкиным в пьесе Н. А. Полевого «Дедушка русского флота». — Слезы навертываются на глаза при одном воспоминании об этом старческом голосе, в котором так много трепетной любви, молодого чувства… А искусство, эта верность роли (которую на сцене создал сам артист, независимо от автора) от первого до последнего слова — все это выше всяких похвал, самых восторженных, самых энтузиастических». Но чего стоила артисту «эта верность роли… от первого до последнего слова», это стремление не повторяться в приемах игры, эта эмоциональная достоверность и свежесть в проявлении чувств, когда едва отработанный драматургом текст уже галопом прокручивался на репетициях, коих было слишком мало, когда становилось ясно, что из роли «уже ничего нельзя выжать», а он все-таки выжимал!.. «Щепкин — мученик каждой новой роли до тех пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна проведенными, не постигнет и не выразит ее характера». Это сказано современником актера, который не только видел результаты его труда, но и наблюдал сам процесс творчества, хорошо знал театральное закулисье, кухню актерского ремесла.
Можно было бы уже привыкнуть к восторженным оценкам своих театральных работ и стричь лишь купоны с заслуженной славы, но со второй половины двадцатых годов в Щепкине зреет неудовлетворение, он высказывает неудовольствие отдельными своими ролями, состоянием репертуара театра и всего театрального дела, утрачивающего те позиции, которые ранее были достигнуты. «Театральные дела у нас идут час от часу хуже», — жаловался он в письме своему петербургскому коллеге Ивану Сосницкому в 1829 году. А через год он вновь делится с ним невеселыми мыслями: «Положение театра нашего до сих пор в виду имеет мало лучшего, хотя для меня, собственно, очень хорошо, но ты знаешь, что в отношении к театру я не эгоист и потому страдаю… Жаль, очень жаль, что русский театр не может улучшиться от одних желаний, собственного старания и душевной любви, ибо, признаюсь, театр у меня берет преимущество над семейными делами, и при всем том видеть оный слабеющим день ото дня, клянусь, это для меня хуже холеры».
Время шло, наступили тридцатые годы, но ничего не менялось. Все те же роли, та же рутина. Застой в театре связывал талант Щепкина по рукам и ногам и не давал ему простора для развития. «Этот артист, — сообщала «Молва», — мог бы с честью занять место на всяком европейском театре. Но на нашем, к сожалению, ему почти вовсе нечего делать: он лишний! И лета, и средства, и уважение к самому себе не дозволяют уже ему блистать в скоморошьих ролях, которые, к стыду нашему, были первыми ступенями его известности. Даже публика… стыдится уже видеть его верхом на ступе, наряженного в Бабу Ягу… Но что же играть ему у нас? Где для него роль?»
Ко всему прочему добавились нелады со здоровьем, появились мысли о близком конце актерской карьеры. «Чувствую, что силы мои по театру уже изменяются, — сетует он в письме Сосницкому в апреле 1836 года, — орган слабеет, и, признаюсь в моей слабости, знаешь, хотелось бы проститься и с санкт-петербургской публикой прежде, нежели сойду с любимого моего поприща, а ежели не исправятся мои средства, я должен это сделать. Я не могу быть на сцене только терпимым…»
Понять состояние актера не трудно: от чрезмерных нагрузок у Щепкина объявилась болезнь горла, с этим будут связаны его почти ежегодные поездки на юг, к морю. Позднее он напишет Сосницкому: «Еду в Крым или Одессу… Голос мой до того ослабел от беспрестанного усилия, которое необходимо на нашем театре, что нет роли, в которой бы не утомил горла и не охрип, и это, усиливаясь со дня на день, дошло до того, что уже и в комнате, и говоря без усилия, начинаю чувствовать то же».
Тяготило и моральное состояние от творческой неудовлетворенности. «Благодаря театру я приходил уже в какое-то не спящее, но дремлющее состояние, бездействие совершенно меня убивает. Я сделался здесь на сцене какою-то ходячею машиною или вечным дядею, я давно забыл, что такое комическая роль».
Но что значило для артиста оставить сцену, когда она по его же словам брала «преимущество над семейными делами»? И это при том, что к семье он относится свято… Покинуть театральные подмостки человеку, который отдал им все, для которого «жить — значило играть на театре; играть — значило жить», было, наверное, хуже смерти… И если заглянуть вперед, то можно ужаснуться — каких бы ролей не досчитался театр, осуществи тогда Щепкин свое намерение! Жизнь тем и хороша, что она непредсказуема и в ней столько неожиданностей и чудесных поворотов. Не пройдет и месяца, а Щепкин с радостью напишет Сосницкому: «… Вчерашний день игрался «Ревизор»… хохот был беспрестанно. Вообще принималась пьеса весело; на завтра билеты на бельэтажи и бенуары, а равно и на пятницу разобраны. Ежели получил от г. Гоголя пьесу «Женитьба», то, пожалуйста, переписав, пришли, а то, несмотря ни на какие неудобства, я сам за ней приеду». Наконец-то великое свершилось: долгие ожидания артистом настоящих ролей, желание возвысить отечественный театр, поднять его на качественно новую ступень, к чему он приложил немалые силы, были вознаграждены! На русскую сцену пришли большие отечественные драматурги.
