свой талант как дар Божий, и это давало ему уверенность в том, что все, созданное его руками, подобно сотворенному Богом. Он был глубоко убежден, что изваяние скульптором образа человека дает ему наибольшую степень самовыражения и удовлетворения. Микеланджело доставляло ни с чем не сравнимое удовольствие из твердого неподатливого материала «освобождать» реально существующие тела.
Если в представлении Микеланджело статуя являла собой тело, вызволенное из мраморной тюрьмы, то тело человека было своеобразной тюрьмой для души. Это придавало работам скульптора необыкновенную внутреннюю энергию, переполнявшую тело и не нашедшую выхода наружу.
К сожалению, гробница Юлия II не была завершена (из задуманных 40 скульптур художник выполнил только четыре, еще восемь остались незаконченными), но дошедшие до наших дней фигуры Моисея и пленников позволяют осознать величественный масштабный замысел всей гробницы.
Моисей представлен могучим старцем с косматой бородой. Волевое напряжение лица и всей фигуры Моисея достигает высшей степени. Сильное движение скрыто в самом построении скульптуры. В ней все до единого мускула напряжено. Микеланджело обнажил руки Моисея со вздувшимися мышцами, откинул плащ с его правого колена. Это настоящий парадокс: памятник умершему исполнен необыкновенной жизненной силы.
Более гибко и пластично выполнены фигуры пленников, которые хранятся в Лувре и Флорентийской академии. В их образах затронута тема человеческого страдания, воплощенная еще в образе пронзенного стрелами Себастьяна.
Затем была работа над фресками Сикстинской капеллы, завершившаяся в 1512 г. Юлий II неустанно заботился о том, чтобы Вечный город становился все богаче и красивее. По проекту Джулиано да Сангалло (1445–1516) и Антонио да Сангалло Младший (1483–1546) в начале XVI в. около колонны Траяна была сооружена небольшая эффектная церковь с грандиозным куполом – Санта-Мария ди Лоретто. Фонарь купола выполнен в конце того же столетия по проекту Джакомо дель Дука (1520–1604).
С 1508 г. в Ватикане жил и творил Рафаэль Санти из Урбино. Он выполнял заказ папы на роспись четырех жилых комнат (станц) в его дворце. Фрески были так хороши, что эти помещения навечно получили имя талантливого художника и стали называться «станцы Рафаэля».
Папа Лев X, пришедший на смену скончавшемуся Юлию II, продолжил строительство собора Святого Петра. Архитектор Браманте умер, и руководить грандиозной стройкой папа поручил Рафаэлю. Кроме того, Рафаэль был назначен смотрителем всех античных произведений искусств.
Сохранился доклад Рафаэля папе о результатах разрушительной деятельности архитектора Браманте. Художник описывал плачевное состояние исторических памятников и дал Браманте меткое прозвище Руинанте (Разрушитель), так как тот использовал в качестве строительного материала камни стен античных зданий.
Рафаэль скончался в 1520 г. и, как уже было сказано, завещал похоронить себя в Пантеоне. Его проводили в последний путь с почестями и на гробнице высекли надпись: «Тот здесь покоится Рафаэль, при жизни которого великая родительница всего (природа) боялась быть побежденной, а в момент его смерти – умереть».
После смерти в 1521 г. папы Льва X работы на строительстве собора Святого Петра были прекращены. В Италии сильно осложнилась политическая обстановка в связи с приходом к власти императора Священной Римской империи Карла V Габсбурга (1500–1558, император с 1519 по 1556 гг.).
Новым папой стал Климент VII (1478–1534, папа римский с 1523 г.). К этому времени население Рима достигло 55 тыс. человек. Согласно статистике 1526 г., папский двор насчитывал 700 человек, а среди горожан было зарегистрировано 683 купеческих семейства, включавшие в себя 3143 едока. Домовладельцев в Риме было 448 с 10 014 едоками.
В документах упоминались люди таких профессий, как булочники, торговцы, сапожники, цирюльники, нотариусы, скороходы, красильщики, портные, ученые, музыканты, врачи, скульпторы, печатники, живописцы, ювелиры, архитекторы, писатели и даже куртизанки.
Череда жестоких войн прокатилась по Европе во времена Реформации. Германское войско Карла V в 1527 г. опустошило Рим, а папа Климент VII попал в плен. Семь месяцев продолжалось его заточение в замке Святого Ангела.
На протяжении трех десятилетий на территории Италии сражались Франция и Испания. Античные здания все это время оставались без присмотра. Но у архитекторов возродился интерес к античному зодчеству, и в 1530‑х гг. в Риме была открыта Витрувианская академия, где объединились ведущие итальянские архитекторы. Они добровольно взялись за обмер и описание всех сохранившихся античных сооружений.
Замок Святого Ангела
В 1534 г. Алессандро Фарнезе принял сан папы и имя Павла III. Во время его папства были возобновлены работы по строительству собора Святого Петра, расписана алтарная стена Сикстинской капеллы.
Микеланджело с этого времени навсегда поселился в Риме. В 1536 г. Павел III поручил великому творцу создание парадного ансамбля на Капитолийской площади.
Изменения, происходившие здесь на протяжении всего времени существования комплекса, коснулись только оформления овальной площади, в середине которой до сих пор возвышается конная статуя Марка Аврелия. Застройка площади началась в 1547 г. Микеланджело лично руководил перестановкой статуи на специальный постамент. Овал Капитолийской площади имел выпуклую поверхность и словно поднимался от краев к статуе. Рисунок площади также сходился к центру, подчиняясь замыслу архитектора.
Обладая необыкновенным чувством пространства, Микеланджело в разработке проекта композиции Капитолийского ансамбля воплотил новые закономерности, усиливавшие эффект восприятия всей площади в процессе движения.
Микеланджело использовал трапециевидную форму вершины Капитолийского холма, придал пространству площади определенную замкнутость и тесно связал широкую лестницу с фасадом дворца.
Дворцы, выстроенные по боковым сторонам площади, сходились к лестнице. Если двигаться на Капитолий от подножия холма, видны отдельные части ансамбля с разных точек.
При подъеме по ступеням лестницы взгляд охватывает всю композицию площади, но статуя Марка Аврелия и выпуклая часть овала вокруг нее мешают идти по средней линии площади.
Для композиции по замыслу Микеланджело очень важно, что боковые здания имеют сквозные нижние этажи. Очертания овала направляют движение посетителей к одному из портиков боковых фасадов.
Они проходят через портик и снова оказываются на площади возле лестницы центрального фасада. Во время движения посетителям по-разному видны все фасады ансамбля в сочетании со статуей Марка Аврелия. Статуя служит опорной точкой для глаз – ее (статую) словно приходится все время огибать.
Весьма эффектен момент входа в портик одного из боковых фасадов: приближение к нему позволяет видеть скульптурные и пластические формы фасада все ближе и ближе, все больше осязать их, а внутри портика масса здания словно охватывает человека со всех сторон.
Трапециевидная форма всего ансамбля Капитолия замыкает его в пространстве площади и отделяет от остального города. Изолированность архитектурного ансамбля весьма характерна для итальянского зодчества второй половины XVI в. и этим отличается от французских ансамблей стиля барокко.
Капитолий расположен на холме, считавшемся центром Рима. Здесь находилось древнейшее поселение людей, здесь же стоял храм Юпитера – главное римское святилище. Капитолийский холм был когда-то самым укрепленным районом Рима. В эпоху Ренессанса и барокко Капитолий был для римлян центром вселенной.
Капитолийская площадь и Дворец сенаторов
Восприятие Капитолия как единого архитектурного ансамбля усиливается еще и тем, что с вершины холма видны руины древнего форума у подножия на северо-востоке и современный город, панорама которого открывается северо-западнее, за гигантскими силуэтами скульптурной группы Диоскуров.
Тем не менее Микеланджело не задавался целью связать в единый большой комплекс Капитолийскую площадь и окружающий ее город, так как Рим имел неправильную форму, а чтобы ее исправить, нужны были огромные средства и усилия на прокладку новых дорог и улиц.
Капитолий предстает перед римлянами во всей красе и величии после заката солнца. Тогда здания, галереи, статуи и фонтаны у ног Минервы мерцают в таинственном свете искусно созданной подсветки. В это время ничто не мешает прочувствовать красоту и гармонию архитектурных форм.
Типичным для итальянского барокко явилось и то, что одна из трех прямых улиц, расходившихся от Порта дель Пополо, главных ворот города, никак не связана с Капитолием, хотя оканчивается у его подножия.
Мотив трех расходящихся прямыми лучами улиц впоследствии был использован при строительстве Версаля, а также при создании ансамблей во многих городах Европы.
Архитектура барокко сильно отличалась от ренессанса тем, что каждое здание рассматривалось как часть единого ансамбля с соответствующим оформлением всех сооружений в едином стиле. В эпоху Ренессанса
